"Русская мысль", N 4241,
Париж, 15/10-98

В ЭТОМ НОМЕРЕ

(Ниже - электронная версия опубликованных статей)

Материалы (электронная версия статей) выпуска газеты

представлены здесь блоками - по рубрикам

 

ПО ВЫСТАВОЧНЫМ ЗАЛАМ

Стефан Малларме и его окружение

Выставка в музее Орсе

Документальные выставки, посвященные писателям, музыкантам, поэтам, художникам не часто бывают удачными. Растянутые в пространстве трех-четырех, а иногда (к ужасу посетителей) и большего количества залов, где представлены детские фотографии гения, ботиночки, которые он носил в возрасте семи лет, фотографии или портреты его бабушек и дедушек, постепенно навевают на зрителей скуку и желание поскорее покинуть музейные залы. Иногда, однако, такие выставки бывают интересными, и доставляют не столько эстетическое удовольствие, сколько желание вновь перечитать поэта или писателя, которому посвящена выставка, пересмотреть фильмы, если речь идет о режиссере, и увидеть в них то, что раньше оставалось незамеченным. К таким выставкам, несомненно, относится выставка посвященная Стефану Малларме, проходящая сейчас в музее Орсе.

Устроители выставки не ставили перед собой задачи показать все этапы жизни Малларме, они представляют его как уже сформировавшегося художника: его работу над переводами, собственными текстами. Довольно много места отведено истории перевода стихотворений Эдгара По, над которым Малларме работал в начале 80-х годов. В 1889 году эти переводы были изданы с иллюстрациями Эдуарда Мане. На выставке представлены эскизы этих иллюстраций, которые Мане делал в сотрудничестве с Малларме.

К поэме "Послеполуденный отдых фавна" очень многие современники Малларме делали иллюстрации, все их можно увидеть на выставке. Кроме того, здесь представлены скульптуры Поля Гогена и Огюста Родена навеянные поэмой. Таким образом, выставка дает представление не только о самом Малларме и его работах, но и о восприятии его творчества.

Синтез искусств был очень важен для символизма, и поэтому вполне естественно, что на выставке, посвященной родоначальнику символизма во французской поэзии, огромное место занимают работы его современников - поэтов, художников, музыкантов, с которыми он дружил и сотрудничал. Сам Малларме в начале 90-х годов написал серию эссе, посвященную поэтам и художникам второй половины XIX века. Вот, например, что он пишет в эссе об Эдуарде Мане: "Из детства, унесенного с собой старым горожанином, - новый взгляд Мане - на предметы, на людей, степенный, чистый и абстрактный - сохранил непосредственность недавней встречи и свежести, еще во власти улыбки взгляда, пренебрегая позированием и, следовательно, усталостью двадцатого сеанса. В его руку, напряженную чуством постоянной готовности писать, спускается тайна свечения, уловленная зрением, чтобы выразить полную жизни, чистую, глубокую, пронзительную или тревожную истину черного".

Малларме часто заказывал иллюстрации к своим стихам. Так, в 1887 году к сборнику стихотворений в прозе "Лаковая шкатулка" он попросил сделать серию иллюстраций Дега, Ренуара, Клода Моне и Берту Моризо. В результате сборник был опубликован с иллюстрациями Джона Леви Брауна, и только один из рисунков Ренуара был использован в качестве фронтисписа. Однако эскизы Дега, Моне, Моризо сохранились и их можно увидеть на выставке.

Эта выставка посвящена не только Стефану Малларме, но и целой эпохе в истории французской культуры, ибо окружение Малларме и составляло эту эпоху. Он был дружен с Эдуардом Мане, Бертой Моризо, Полем Гогеном, Одилоном Редоном, Клодом Дебюсси. Специально для этой выставки был сделан небольшой фильм, в котором читают воспоминания современников Малларме о его "вторниках", на которые приходили поэты, музыканты, художники. Кроме иллюстраций к поэзии Малларме, на выставке можно увидеть несколько картин Уистлера, Одилона Редона, Эдуарда Мане, которые висели в гостиной парижского дома Малларме.

Целый зал посвящен рисункам Малларме. Здесь же представлены веера, которые расписывал сам Малларме для своей жены и дочери.

Выставка будет открыта еще несколько месяцев и, безусловно, заслуживает внимания, так как это не просто документация - черновики, фотографии и первые издания Малларме, она дает зрителю возможнсть почувствовать эпоху, в которой он жил, с которой взаимодействовал и которую выразил своей поэзией.

ЗИНАИДА ЮРОВСКАЯ

Париж

(С) "Русская мысль", N 4241,
Париж, 15 октября 1998 года.

 

 

 

ПО ВЫСТАВОЧНЫМ ЗАЛАМ

Романы в коллажах

8 октября в Москве открылась выставка Макса Эрнста

"Макс Эрнст: книги и графика" - тема выставки, которая проходит в московском Манеже. Около 200 экспонатов, среди них циклы иллюстраций, станковая графика, уникальные книги размещены в буквальном смысле "под крышей" Центрального выставочного зала. Лапидарная конструкция из липы и металла, сооруженная в XIX веке, украшает новую художественную площадку столицы. После расчистки и реставрации под сводами императорских конюшен обнаружились мощные деревянные балки с железными растяжками и болтами.

Помещение, куда попал великий сюрреалист, изобилующее неожиданными ракурсами (так, со ступенек открывается взору гигантский классицистический манежный неф), как нельзя более соответствует характеру экспериментов Макса Эрнста в области визуального восприятия мира и способов его изображения, его играм с масштабом. К тому же, на днях внизу открывается невиданная по размеру ярмарка продовольственных товаров, что сейчас вновь может показаться актуальнее, чем любые книги. Однако и продовольственный сюжет вполне вписывается в круг тех тем, которые так или иначе использовал в своих сюрреалистических исканиях Макс Эрнст: уже ранние, скомпонованные по принципу коллажа работы построены на опровержении банального представления о мире лишь как о мире потребления. Будем надеяться, что некоторые из многочисленных посетителей "выставки еды" забредут на чердак, чтобы насытиться лицезрением книг и гравюр.

Даже эта небольшая экспозиция убеждает: именно Максу Эрнсту мы обязаны появлением целого ряда значительных книжных изданий нашего столетия. Знаменитые романы в коллажах, такие, как "Злоключения бессмертных", "Стоглавая женщина", "Неделя благих деяний", "Мистер Нож и мисс Вилка", "Максимилиана", "Волшебный рог Льюиса Кэролла" (все серии фрагментарно представлены на выставке) могут быть названы в одном ряду с "Параллельностью" Боннара, "Звуками" Кандинского, "Мертвыми душами" Шагала, "Метаморфозами Овидия" Пикассо, "Джазом" Матисса...

Макс Эрнст родился в 1891 году в Брюле под Кельном и умер в 1976-м в Париже. Его жизни коснулись все катаклизмы века-современника: он был солдатом Первой Мировой войны, в конце 10-х - начале 20-х стоял у истоков движения "Дада" в Кельне, в 20-30-е входил в парижскую группу сюрреалистов, в 1937-1938 годах в Германии конфисковали его работы, в 1939-м во Франции он был интернирован как гражданин вражеской страны, а потом был вынужден эмигрировать в США. Последнее десятилетие своей жизни художник провел во Франции.

Макс Эрнст - человек книги. И выставка тому свидетельство. Чтение для него никогда не было только "литературным чтением". Естественные науки, психология, этнография, философия - предметы его постоянных занятий, еще со времен учебы в Боннском университете. А любимые писатели и поэты - это Жарри, Гельдерлин, Новалис, Гофман, Льюис Кэррол, Кафка, Беккет. Выставка не просто демонстрирует книги, иллюстрированные художником, - она раскрывает сущность его бесконечных опытов интерпретации искусства, технических приемов изображения. От линогравюры к коллажу, к изобретенной М.Эрнстом технике фроттажа и вновь к коллажу. Сконструированные художником коллажи печатались подобно текстам книг, где автор ограничивается черно-белыми репродукциями и штриховым клише. Репродукционные приемы, которыми виртуозно владеет Макс Эрнст, не сводимы к механическому машинному процессу воспроизведения, хотя сам художник как будто избирает позицию "человека-невидимки", мистификатора, вводящего зрителя в заблуждение.

Сюрреалисты по-разному использовали эффект отсутствия авторской руки. Несомненно, то ироническое самоустранение, даже скепсис, которым проникнуты ранние работы дадаистского периода в Кельне и первых лет жизни в Париже, был связан с неповторимой обстановкой начала 1920-х, с "Дада", мятежом против любых политических, социальных, эстетических норм. Среди этих произведений немало таких, которые строятся целиком на аранжировке заимствованных элементов - заимствованных из истории искусства и дешевых журналов одновременно. Так происходит рождение "тотального коллажа". Не случайно открытия Макса Эрнста были сразу оценены Андре Бретоном, Луи Арагоном, Антоненом Арто, Полем Элюаром, принявшими его в свои ряды. Поль Элюар, восхищавшийся коллажами Эрнста, стал его другом и соавтором.

На выставке представлены иллюстрации М. Эрнста к поэтическому сборнику Элюара "Повторения". Об одной их них - к стихотворению "Слово" - Франц Ро доверчиво писал: "Внутренне сохраняя высочайшую фантастику, эта графика показывает кропотливейшим образом прорисованные элементы реальности". Подобного рода ошибки, когда созвучные парадоксальным текстам парадоксальные коллажи принимались за оригинальные авторские рисунки, объясняются изобретательной комбинаторикой, своеобразной "техникой утаивания", обманывающей даже искушенного зрителя.

В 1925 году Макс Эрнст, усложняя коллаж, открывает новую технику - фроттаж ("натирание"). По его словам, поводом к ее возникновению послужила узорчатая фактура деревянных досок пола. Два листа растительной и анималистической тематики из первого фроттажного цикла - "Естественная история" - экспонируются в Москве. Макс Эрнст, как будто прибегая к одному и тому же приему - отпечатку древесных текстур, - создает листы, окрашенные мрачной, как сказали бы сегодня, "экологической" тревогой. Художник пытается воспроизвести картину происхождения мира, но мира, лишенного своей истинной истории, приравненного к явлениям истории "естественной" - отсюда и название.

Серия печаталась как раз в то время, когда в среде французских сюрреалистов было чрезвычайно распространено увлечение так называемым автоматическим письмом, записью мыслей, толкованием сновидений, медиумическими возможностями расширения рамок реальности. Так, в 1928 году Андре Бретон публикует манифест (представленный и на выставке) "Сюрреализм и живопись" с многочисленными работами М. Эрнста, где говорится о приоритете "спонтанного" творчества в сравнении с живописью. Однако именно в это время художник начинает постепенно освобождаться от диктатуры сюрреализма.

"Мистер Нож и мисс Вилка", иллюстрации к роману Рене Клевеля "Вавилон", хотя и выполнены в технике фроттажа (анонимной, исключающей экспрессивное сопереживание), выдержаны в более рельефной, чувственной манере, которая, вероятно, связана с характером самого текста. Сцены из жизни обывателей-буржуа сменяются картинками спасительных грез. Тема мечтаний, сновидений продолжена Максом Эрнстом в его авторском, единственном в своем роде жанре "романов в коллажах": от первых, созданных в 1930-х, до "Масимилианы" (1964). Выставка охватывает самые известные из них, представляя каждый из "романов" несколькими работами. А знаменитая книга из пяти тетрадей - "Неделя благих деяний", изданная в Париже в 1934 году, - экспонируется в витрине. Каждая из семи глав романа имеет свое название, отдельные сцены связываются в звенья благодаря настойчивому повторению одних и тех же мотивов, заимствованных из популярных иллюстрированных романов. Но Макс Эрнст перетасовывает исходный материал, разрушая последовательный ход событий.

"Стоглавая женщина", "Сон маленькой девочки, которая хотела стать кармелиткой" - "романы в коллажах", где полностью отсутствует развитие сюжета, а есть лишь иллюзия шутливого рассказа. Но зритель всегда жаждет разгадки, истолкования загадочных мизансцен: ведь их "всамделишность" обязательно проглядывает в коллажах.

После Второй Мировой войны Макс Эрнст вновь обращается к литографии, соединяя ее с техникой фроттажа или акватинты. Одна из самых больших по объему книг, иллюстрированных литографиями-фроттажами, "Волшебный рог Льюиса Кэррола", вышла в 1970 году. Художник находит точки соприкосновения с оксфордским профессором математики и своим любимым писателем: все, что поначалу представляется чепухой, на более высоком уровне - уровне мира, заново созданного автором, - вдруг оказывается возможным.

В российских музеях практически нет работ Макса Эрнста, немногочисленная графика из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина недоступна. Эта скромная, но замечательно выстроенная коллекция графики и книг Макса Эрнста - по существу, всего лишь вторая возможность познакомиться с творчеством великого немца (первая выставка графики из собрания "Люфтганзы" состоялась в Музее личных коллекций в 1995 году). Выставка путешествует по Восточной Европе уже не один месяц: летом она была показана в Киеве, а в ноябре отправится в Вильнюс. Инициатор и организатор показов - немецкий институт по иностранным связям, а бремя проведения всей выставочной программы (экспозиция, круглый стол, показ кинофильмов) легло на плечи немецкого культурного центра имени Гете.

НИНА МАХАРАШВИЛИ

Москва

(С) "Русская мысль", N 4241,
Париж, 15 октября 1998 года.

 

 

  

ПО ВЫСТАВОЧНЫМ ЗАЛАМ

"Поль Сезанн и русский авангард начала XХ века"

Из Эрмитажа выставка переехала в Пушкинский музей

На прошлой неделе из Петербурга в Москву переехала выставка "Поль Сезанн и русский авангард начала XX века", до этого размещавшаяся в залах Государственного Эрмитажа. 5 октября живопись и графика великого француза, а с ними и русские полотна заняли традиционное выставочное пространство Музея изобразительных искусств им. Пушкина, сменив разрозненные и неравноценные произведения искусства, любезно предоставленные мировыми "партнерами музея" для показа на "юбилейных" торжествах.

Сегодняшний выставочный проект - франко-русский по сути и мировой по источникам поступления. Четыре российских музея: Эрмитаж, Пушкинский, Русский музей и Третьяковка - выработали концепцию выставки, а несколько крупнейших западных музеев (шесть из которых заокеанские) с удовольствием приняли участие в ее реализации.

Организаторам нынешней выставки не надо было искать специального повода для временного объединения в стенах одного музея произведений искусства из разных коллекций. Причин для встречи французских полотен и русских картин - более чем достаточно. Сами устроители удивлялись, что такая очевидная идея не была осуществлена раньше.

Выставка получилась. Концепционная выделенность центра (живопись самого Сезанна), ненавязчиво выстроенного в хронологический ряд, органичная взаимосвязь отдельных частей экспозиции внутри одного зала или в пределах всего выставочного пространства, переклички героев и сюжетов, диалог колористических и композиционных приемов и прежде всего постигаемость целого, т.е. выставки, сделали этот проект удачей сезона. Единство экспозиции настолько не искусственно, а диалоги русских художников с Сезанном настолько очевидны, что в первую очередь, возникают ассоциации с учебным наглядным пособием: вот здесь подсмотрели ракурс, там обыграли мотив, тут откровенно использовали деталь. Нарочитая оголенность связей оказывается понятной не только привыкшим к подобным играм (или уставшим от них) искусствоведам, но и неискушенному зрителю, палитра чувств которого колеблется от восторженного узнавания до возмущенного негодования: "Это же мадам Сезанн!!" (из подслушанного о портрете Е.Т.Барковой работы А.Осмеркина). Затем первоначальная простота сменяется неисчерпаемостью выводов. Выставка дает гораздо больше тем для размышлений, чем те, которые так долго лежали на поверхности, обратили на себя внимание и, наконец, привели к ее организации.

Белый зал отдали Сезанну, вдоль парадной лестницы разместились русские художники начала ХХ века. Первоначально выставку планировали именовать "Сезанн и русские сезаннисты", но в процессе работы над ней отказались от такого прямолинейного и ограничивающего названия. Русский авангард, безусловно во многом обязанный одному из последних классиков XIX века, предстал самостоятельным пластом культурного наследия, теперь так же, как и великий Мастер из Экса, принадлежащего всему миру.

Российский зритель, вовлеченный в музейную или выставочную деятельность в последнее десятилетие, ловит себя на мысли, что почти все это он уже видел. Причем знакомство его с произведениями француза едва ли не более близкое, чем с творениями национальных реформаторов искусства. Когда-то Сезанн был доступнее многих русских живописцев. Недаром из приблизительно пятидесяти работ художника, представленных в экспозиции, более тридцати происходят из российских музейных собраний, наследников расформированных и растасованных в советское время знаменитых коллекций С.Щукина и И.Морозова. Часть работ, происходящих из частных собраний Германии, а ныне принадлежащих Государственному Эрмитажу, впервые были показаны в 1995 году на выставке "Неведомые шедевры". В последнее время и национальная живопись была представлена на многих, сначала ажиотажно-революционных, а потом даже приевшихся тематических или персональных выставках, посвященных искусству первой трети ХХ века. Настоящая выставка интересна не открытием новых, невиданных дотоле работ (исключение составляют, пожалуй, графические листы Сезанна), а выстроенным рядом произведений, включенностью их в совершенно иной круг проблем, позволяющих понять эволюцию отдельных мастеров, закономерности развития нового искусства в целом.

Организаторы сами определили и выделили темы выставки. Две главные: обзор творчества Поля Сезанна и многоаспектная тема "Сезанн в России", включающая в себя увлекательную историю конкурентной собирательской деятельности Щукина и Морозова, а также влияние "уроков" мастера, явившихся поворотным моментом для творчества многих русских авангардистов.

В рамках второй главной темы по-прежнему стоит особняком связь Казимира Малевича с Полем Сезанном, убедительно подтвержденная, к сожалению, только двумя небольшими работами родоначальника русского абстракционизма "Река в лесу" и "Купальщицы" (ныне передатированные с 1908 на 1928 год), открыто отсылающими нас к трофейным сезанновским "Купальщикам на пленэре" из Государственного Эрмитажа (бывшее собрание О.Кребса в Хольцдорфе) и "Купанию" из Пушкинского музея (бывшее собрание И.Морозова). Зритель мог видеть эти работы на персональной выставке Малевича 1988-1989 годов (Ленинград-Москва-Амстердам), но вряд ли запомнил, поскольку, естественно, находился под впечатлением "классических" абстрактных произведений художника, с которых только-только сняли покров запретности. Здесь же картины нашли свое место, и как будто выстроилось недостающее звено цепи, соединяющее Малевича с Сезанном и Сезанна с русским кубофутуризмом.

Тема Малевич-Сезанн оказалась только намеченной. Она заявлена в теоретических пассажах на стенде и в научных статьях в каталоге выставки. За неимением других вещественных доказательств, о глубоком почтении Малевича к французскому художнику должен был рассказать, по-видимому, один из автопортретов Сезанна, повешенный визави с работами русского художника, - пожалуй, одно из немногих вкраплений сезанновских работ в русскую часть экспозиции. Выбор этого автопортрета был обусловлен его происхождением из московского собрания и, значит, достаточной известностью в России.

Русские молодые художники знакомились с творчеством Сезанна в Москве или в Париже в галерее Амбруаза Воллара, которую любили посещать деятели русского авангарда. "Знакомство" это вылилось в целый ряд заимствований: любовь к натюрморту и портрету художников "Бубнового валета" (А.Куприн, А.Осмеркин, А.Шевченко, Р.Фальк), обыгрывание и преломление сюжетов "Арлекина и Пьеро" (В.Шухаев, А.Яковлев, А.Шевченко, Л.Попова), купальщиц (К.Малевич, Н.Ульянов), использование отдельно взятых деталей, у Сезанна незаметно кочующих из картины в картину и нарочито обыгранных у русских мастеров, однозначно отсылающих зрителя к прототипу: курительная трубка, игральные карты (Н.Гончарова, М.Ларионов). Отдельного разговора заслуживают пейзаж, обнаженные модели и автопортреты.

Надо отдать должное организаторам выставки, осуществившим такую грамотную и ненавязчивую развеску, когда французские и русские полотна ведут неспешную беседу через пространства залов, а работы Сезанна, разрабатывающие один и тот же мотив, но принадлежавшие в свое время соперничавшим русским коллекционерам, высвечивают индивидуальность и вкус каждого, примиряя их перед лицом истории.

В заключение хотелось бы сказать и еще об одном неоспоримом достоинстве выставки: на нее нет сумасшедших очередей, всегда портящих впечатление от увиденного.

ВИКТОРИЯ АНИСИМОВА

Москва

(С) "Русская мысль", N 4241,
Париж, 15 октября 1998 года.

 

 

  

ПО ВЫСТАВОЧНЫМ ЗАЛАМ

Яркий Ван Гог проясняет сумрачного Милле

Миллионам почитателей творчества Ван Гога, наверно, трудно осознать и полностью принять такое его суждение: "Милле, именно Милле - это отец, то есть вожатый и советчик во всем для молодых художников". Сдержанный французский живописец, певец крестьянского труда и горестной старости, наполнивший свои полотна согбенными от физических усилий и духовной сосредоточенности фигурами, Жан-Франсуа Милле (1814-1875) остается в смутной дымке на самом краю сознания ценителей искусства в конце ХХ века. В то время как его младший собрат, выходец из Голландии, ни разу не встретивший своего наставника в реальной жизни и вообще решивший заняться живописью лишь через пять лет после кончины Милле, Винсент Ван Гог (1853-1890) пребывает и столетие спустя в центре творческих, коммерческих, да и попросту совершенно бескорыстных интересов обитателей всех континентов.

Казалось, на выставке "Милле / Ван Гог" в Музее Орсе картины младшего художника могли затмить неброское творчество того, кого он выбрал себе в учителя. Но этого не происходит. Что касается Ван Гога, то ему ничто и никто не может помешать, тем более тот, кто вдохновлял его самого долгие годы. Напротив, строгий Милле в присутствии Ван Гога неожиданно просветляется и углубляется, по-новому открывается даже такому зрителю, который и не предполагал, что у него может пробудиться интерес в подобном направлении.

* * *

Почти одновременно с основанием в середине 80-х годов в Париже Музея Орсе (посвященного искусству XIX века) в Амстердаме была уже устроена подобная выставка: "Милле - Ван Гог". Спустя десятилетие на этот примечательный художественный диалог решились взглянуть и во Франции - и большая сопоставительная экспозиция из 85 работ обоих художников открылась в сентябре в Музее Орсе и продлится до января будущего года. На ней делается попытка проследить эволюцию восхищенной заинтересованности новичка, начало его знакомства с творчеством признанного барбизонца по сравнительно случайным репродукциям, затем внимательное рассматривание Ван Гогом в оригинале 95 пастелей Милле на посмертной распродаже его работ в 1875 году. Спустя пять лет Ван Гог начал по-ученически копировать некоторые вещи Милле, в дальнейшем пробовал и забыть о нем, окунувшись в постимпрессионистскую среду. Наконец, в последние два года жизни он создал шедевры, в которых ощущал такую силу, что ничуть не приходил в смущение, осуществляя даже прямые заимствования сюжетов и композиций Милле.

Именно к этому периоду и следует, вернее всего, отнести знаменитые слова Ван Гога, что он отнюдь не просто копирует, а интерпретирует, - причем именно в таких сюжетах еще безудержнее отдаваясь пиршеству красок, столь контрастирующему со сдержанной манерой самого Милле.

Но главное, что лежало в основе творчества двух художников, никак не разделяло их, напротив. Это было не прекращавшееся у обоих до конца жизни размышление на тему того, что ждет человека потом, постоянное свидетельство о присутствии в повседневной жизни труженика "чего-то оттуда, свыше" (как охарактеризовал суть крестьянских работ Милле Ван Гог в одном из писем); наконец - выделенная Ван Гогом в полотнах Йозефа Израэльса "Старые друзья" и Милле "Смерть и дровосек" известная мысль, подчеркнутая еще Лафонтеном: "Девиз человека - скорее страдать, но все же не умирать" (или, как пересказал Крылов: "Что как бывает жить ни тошно, а умирать еще тошней").

На выставке в Музее Орсе представлены и шедевры Милле из постоянной экспозиции этого музея "Собирательницы колосьев" (1857) и "Анжелюс" (1857-1859; на русский это можно было бы перевести еще как "Вечерняя молитва" или "Благовест"); последняя приобрела во Франции с годами статус своеобразной эмблемы, национального пластического символа (на ее покупку народные избранники в 1889 году отказались, однако, выделить относительно умеренную сумму, запрошенную министром искусств Антоненом Прустом, и картина впоследствии была возвращена на родину уже из Америки Альфредом Шошаром, частным коллекционером, директором универмага "Ле гран магазен дю Лувр". Ему в 1890 году эта вещь обошлась уже почти вдвое дороже и была демонстративно завещана Лувру, куда попала только в 1909 году, после кончины собирателя).

В экспозиции собраны многочисленные изображения крестьян Милле и Ван Гога, живопись, пастели и графика, наброски и разрисовка Ван Гога поверх журнальных репродукций Милле. Сопоставляются провинциальные пейзажи, в том числе родные места Милле ("Церковь в Гревиле", 1874) и место упокоения отца Ван Гога ("Крестьянское кладбище", 1885).

В центре экспозиции - "Сеятель" Милле (1850), положивший начало целому ряду интерпретаций этого образа Ван Гогом; несколько из них можно увидеть на выставке - от не слишком вольной копии 1881 года до поздних работ 1888-го (в бескрайнем поле на фоне восходящего солнца) и более близкой к "оригиналу" - 1889 года.

Наконец, по соседству друг с другом экспонируются две картины, ставшие эмблемой выставки: прибывшая из Бостона крошечная пастель Милле "Полуденный сон" (1866) и зеркально отражающий ее холст Ван Гога "Сиеста" (1890), выполненный им по гравюре Ж.-А.Лавьея.

Организаторы выставки не стремились объять необъятное, и трудно удержаться от сожалений по поводу отсутствия на ней таких малодоступных (по крайней мере для парижан) работ Милле, как "Крестьяне, вскапывающие землю" (1866) из Бостона или "Крестьянская семья" (1872) из Кардиффа, которые даже по стилю, не только по внутреннему звучанию, неожиданно перекликаются с некоторыми вещами Ван Гога из будущего.

Выставка завершается на довольно торжественной ноте. Тема последнего зала - "Импровизация в цвете", а именно - сказочный звездный фейерверк. В зале экспонируются рядом "Звездная ночь" Милле (1867) и одноименный холст Ван Гога 1889 года, который передан по завещанию в Музей Орсе всего лишь три года тому назад: настоящий подарок посетителям выставки. Однако после этих звездных праздников тем не менее тянет вернуться к сумрачным и светлым, тусклым и ярким фигурам и пейзажам основных залов...

СЕРГЕЙ ДЕДЮЛИН

Санкт-Петербург - Париж

(С) "Русская мысль", N 4241,
Париж, 15 октября 1998 года.

 

(Продолжение выпуска следует - см. материалы других рубрик)

Предыдущий блок материалов

ОГЛАВЛЕНИЕ НОМЕРА

Следующий блок материалов


    ....   ...      
ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ