МИР ИСКУССТВА

 

Превращения "Мандата", или
Триумф иллюзиониста

"Мандат" Николая Эрдмана
в постановке Бернара Собеля

(театр в Женвилье)

Новый театральный сезон в своем театре в Женвилье Бернар Собель начал премьерой "Мандата": после Островского, Бабеля, Александра Копкова, Вишневского Собель открывает французской сцене пьесу недостаточно известного здесь русского драматурга.

У меня со студенческих лет осталось смутное воспоминание о "Мандате" как первой революционной комедии, удачно осмеивавшей обывателя и мещанство времен нэпа в форме фарсовой реставрации прошлого, чем в известной степени и объяснялся триумф знаменитого спектакля Мейерхольда 1925 года, облекавшего "социальную психологию обывателя в форму реалистического гротеска". Впрочем, здесь приходилось верить на слово как преподавателям, так и авторам ученых исследований о Мейерхольде, так как сам текст пьесы как был запрещен в начале тридцатых, так больше в СССР и не печатался.

За границей, как известно, в 1976 г. по разным машинописям (в т.ч., возможно, по личному экземпляру Эраста Гарина, исполнителя главной роли в спектакле Мейерхольда, а затем режиссера постановки 1956 г.) "Мандат" был опубликован Вольфгангом Казаком в Мюнхене. Пьеса переводилась на многие языки и ставилась в разных странах (но не во Франции).

Когда в 1987 г. "Мандат" был напечатан в журнале "Театр", оказалось, что пьеса Эрдмана не столько о новом русском мещанстве, сколько об абсурдном безумстве новой системы, в которой человеческое достоинство меряется количеством и качеством печатей на его документах, и что персонажи "Мандата", при всей водевильности интриги, скорее трагикомичны. Говорят, именно в этом духе Эраст Гарин поставил "Мандат" в Театре киноактера на оттепельной волне 56-го года, но после нескольких спектаклей пьеса опять была запрещена.

Оказалось, на этом превращения "Мандата" не кончились: текст пьесы, который я слышала в театре Женвилье осенью двухтысячного года, совершенно отличался от известного мне по позднесоветским публикациям, это был воистину "смех сквозь слезы". Теперь стало вдруг ясно, почему люди плакали на спектаклях Мейерхольда и почему в зале, по свидетельству Юрия Елагина, можно было услышать среди оваций возгласы: "Долой Сталина! Долой бюрократов!" Действительно, спектакль Бернара Собеля поставлен по пьесе в переводе Жан-Филиппа Жаккара, взявшего за основу не те, опубликованные в России редакции "Мандата", что базировались на прошедших цензуру экземплярах Главреперткома, а так называемую театральную редакцию 1925 года, скрупулезно воссозданную из фрагментов, хранившихся в разных, в том числе личных, архивах, стараниями французской исследовательницы творчества Мейерхольда Беатрис Пикон-Валлен. В этой редакции Мейерхольд выступил в какой-то степени соавтором Эрдмана, окончательный текст пьесы рождался в процессе репетиции. Это касается прежде всего знаменитого, гротескно-фантасмагорического третьего акта, о котором Станиславский говорил, что "Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я только мечтаю".

Первые сцены III акта, отсутствующие в российских публикациях (в том числе в сборнике произведений Эрдмана, вышедшем в 1990 г. в издательстве "Искусство"), включают диалоги ностальгирующего монархиста Автонома Сигизмундовича со своим денщиком Агафангелом и с племянником Анатолием, вернувшимся из школы с возгласом: "Какую я интересную новость узнал. Какую я интересную новость узнал!.. Оказывается, никакого Бога не бывает". В названных российских публикациях отсутствуют и сцена с телефонным звонком Олимпа Валериановича, по секрету сообщающего о появлении в Москве великой княгини с дядей (чем объясняется быстрое распространение секрета по всему городу и приезд гостей в дом Сметаничей), и несколько эпизодов с Гулячкиной, рассуждающей о новом облике сына-коммуниста. Сатира на новый мир в этой версии оказывается жестче, пронзительнее, всеохватнее чего стоят только реплики Гулячкиной о том, что Павел не расстается с мандатом даже в бане, чтобы все все относились к нему как к вождю даже тогда, когда он голый, или ее сны, в которых сын ее арестует.

Так что возглас Автонома: "Сотню таких молодцов, как мы, да если бы спереди Николай Николаевич... Только странно, отчего он так долго не едет. Заждались мы его, заждались", звучит в контексте пьесы почти без всякой иронии. "Мандат" приоткрывает завесу над трагикомедией жизни при советской власти, где все оказывается перевернутым с ног на голову, все ложно, фальшиво: мелкий буржуа выдает себя за коммуниста, кухарка становится великой княгиней, клочок бумаги мандатом, уличные музыканты потомственными пролетариями.

Эрдман показывает зарождение жизни, основанной на двойной морали, так точно выраженной в реплике Валериана: "Дома верую, на службе нет". Вернее не-жизни, потому что человек в окружении псевдомира жить не может, оказывается в пустоте. "Чем же нам жить, мамаша?" кричит в финале Павел. На эту реплику Эрдман откликается названием своей следующей пьесы "Самоубийца".

В спектакле Собеля как раз оказывается важен момент невсамделишности, призрачности, иллюзорности этой жизни; иллюзией оказывается не только мечта монархистов о возвращении старого режима, но и идея изменения мира, провозглашенная коммунистами. (Один из лучших моментов спектакля эпизод панического страха перед появлением коммунистов в 1-м действии: планшет сцены в прямом смысле слова проваливается под ногами, но, сделав поворот на 360 градусов, являет нашему взору обстановку, абсолютно идентичную предыдущей.) Маленький, раздавленный человек из "Мандата" имеет мало общего с идеалом "строителя коммунизма". Это и смешно, и одновременно трагично.

Собель поставил "Мандат" со студентами (последний курс Каннского высшего театрального училища), и это оказалось удачно: отсутствие яркого личностного начала (но зато и театральных штампов) позволяет им легко войти в предложенный режиссером рисунок, полностью раствориться в стихии театральной игры. Актеры играют в наивно-условной стилистике балагана, а зрители смеются удачно поданным репликам, кульбитам и квипрокво.

Пьеса Эрдмана выглядит современной, параллели возникают сами собой: вспомним, как некоторые бывшие идейные коммунисты в 90-х годах быстро превратились в столь же идейных капиталистов, а вчерашние атеисты дружно объявили себя православными (хотя эти параллели достаточно поверхностны: в 20-е годы "бывшие" перекрашивались в коммунистов из страха перед репрессиями или просто чтобы выжить, а теперь бывшие коммунисты открестились от коммунизма, чтобы обогатиться).

Но Собель не был бы Собелем, если бы остановился на этом. Все действие ярмарочного балагана происходит как бы внутри портала, окаймляющего каждую сцену, как рама картину. По порталу красными буквами революционого плаката выделяется надпись "СССР. 1925" ссылка на год создания мейерхольдовского спектакля.

А сам портал составлен из множества фотографий, на которых запечатлены лица людей, населявших тогда страну, детей и взрослых, юных и старых, тесно спрессованных, почти внакладку. Некоторые фотографии очень четкие кажется, они смотрят на нас, как живые. Из того же материала фотографий человеческих лиц выполнен и планшет сцены, и все аксессуары декорированы таким же образом: пианино, стол, стулья, сундук, и костюмы действующих лиц.

Не персонажи фантомы, будто собравшиеся из всех этих этих лиц; куклы, словно повинуясь воле высшего кукловода, явились из своего забытья, чтобы свидетельствовать. Ложь иллюзиониста-фокусника оказалась совсем не такой уж безобидно-театральной. Она на крови.

ЕКАТЕРИНА БОГОПОЛЬСКАЯ


Париж


©   "Русская мысль", Париж,
N 4340, 9 ноября 2000 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...