2000 год оказался необычайно богат на юбилеи "культовых" музыкальных фигур 60-70-х годов. Фигур, часто очень далеких друг от друга во всех отношениях, как, например, слепой негритянский рапсод Рэй Чарльз и утонченный парижский авангардист Пьер Булез. В какой-то степени фигура их ровесника, тоже юбиляра, во многом стягивает эти противоположности первобытного мифа и "искусства для искусства", сводит их художнические устремления в своем музыкально-поэтическом мире воедино.

Эта фигура один из виднейших и авторитетнейших композиторов ХХ века Лючано Берио, родившийся 14 октября 1925 г. в лигурийском местечке Онелия у северо-западного побережья Италии. "Настоящий итальянец", с рождения привязанный к морю и музыке (его семья насчитывала поколения церковных органистов), в течении всей сознательной жизни погружался в стихию словесности в самом широком понимании этого термина. Берио в значительно большей степени, чем другие композиторы второй половины XX столетия, олицетворяет собой тот самый пролив между океаном Музыки и океаном Речи, выносящим на гребни волн пестрые, разноязыкие слова. По этому проливу плывут навстречу друг другу корабли поэтов, филологов, музыкантов, художников и философов, режиссеров и актеров. Это неудивительно: сама итальянская музыка, произведшая на свет жанр оперы, предполагает своей природой разные уровни словесно-музыкального синтеза от Монтеверди до Верди, от Керубини до Ноно и Берио.

Бенито Муссолини, объявивший оперу "приоритетным направлением" развития музыки в Италии, осыпавший наградами дряхлых, исписавшихся стариков, надолго отбил у молодежи, вступившей в жизнь после войны, охоту к писанию опер. Новое открытие авангарда в Италии и Германии, его признание и даже мода на новейшее искусство, появление современной науки о языке и художественном слове, изобретение электронных музыкальных инструментов открывали, как казалось в начале 50-х, безграниные пространства творческой свободы словесно-музыкального синтеза.

В 1958 г. Берио пишет вокально-электронное сочинение "Тема" с подзаголовком "Приношение Джойсу", где джойсовский текст препарируется в электронных звучностях, как если бы это был текст музыкальный (сама структура "Сирен", главы из "Улисса", фрагмент которой использовал Берио, задумана Джойсом как музыкальная форма, приданная словесному тексту). Этим сочинением Берио как будто исполнил мандельштамовскую просьбу: "...слово, в музыку вернись". Утопия "нового Гомера" нашла свое воплощение во второй раз, 35 лет спустя после Джойса. При той стремительности, с которой авангард исчерпывал сам себя, Берио, найдя новый путь, тут же поставил и свою первую точку.

Манящее пение сирен, раздававшееся отовсюду, сводило с ума мореходов и далее, искушая их завершить если не всю историю искусства, то по крайней мере его видов и отдельных жанров. Берио поставил еще несколько таких, подобных "Теме", точек в своей жизни: в 1968 г., ставшем для судеб исккусства и общества переломным, он завершил сочинение под названием "Симфония". Ее третья часть в то время воспринималась как своего рода культурный шок, сравнимый только со скандалами 10-20-х гг., в центре которых находились авангардисты "первой волны". Этот раздел симфонии, длящийся 11 минут, представляет собой огромную метацитату: на фоне практически неизмененного, процитированного от начала до конца Скерцо из Второй симфонии Малера ("Симфонии возрождения"), то ясно различимого, то тонущего в бездне других цитат, звучит в контрапункте вся история новой музыки от Баха до Штокгаузена. На этом необычайно зыбком фоне, мучительно ускользающем от слуха, пытающегося распознать что-либо знакомое в этом культурном компосте, звучат в исполнении восьми вокалистов цитаты из Джойса и Беккета, обрывки уличных разговоров и лозунги революционного мая 68-го, поются темповые обозначения и дирижерские указания на нескольких языках. Берио, много говоривший вслед за Данте об "относительности" музыки, о подавляющей роли культурной рефлексии, о невозможности писать музыку с чистого листа, написал по сути последнюю симфонию в Европе, симфонию-миф, приникнув тем самым к корням искусства как такового и этим исчерпав, как он намеревался, жанр симфонии вообще.

Такие же жирные точки он поставил в 1969-1977 гг., когда в нескольких редакциях появились на свет "Опера" (1969-1970, 1977; "Opera" здесь еще и "Труды" по деконструкции жанра вообще), "Хор" (1974-1975) и особенно показательное сочинение "A Ronne", буквально "От А до Я", но на самом деле еще дальше, до последнего диакритического знака староитальянского алфавита (как бы "...до Она великого", сорок второй буквы древнерусской азбуки). Те же восемь вокалистов без сопровождения уже не довольствуются просто словами, пусть и разноязыкими: партитутра нашпигована элементами нечленораздельной речи с ее оттенками от мучительной боли до гомерического смеха, от плотской страсти до высокого, но косноязычного пророческого пафоса. Все это противопоставляется "осмысленным" словам и фразам, истертым на деле за тысячелетия, как римская монета, и ищущим спасения в музыке, первобытно-простой при всей своей кажущейся сложности.

Создавая одно за другим "последние" сочинения, Берио, однако, хитрил. Симфоний он, правда, больше не писал, однако написал еще по крайней мере три оперы (последнюю в 1997 г. для фестиваля в Зальцбурге). И это не повод обвинять его в непоследовательности: океан культуры на деле безбрежен, и плавание длится дольше, чем путь автора, чем его жизнь, его век или эпоха. Идеи "конца культуры", пост-авангард, введенный Берио в повседневный музыкальный обиход, вдохновили многих музыкантов на подобного рода опыты. Так, Альфред Шнитке, вдохновленный "Симфонией" Берио, подробно ее анализировавший, спустя всего год-полтора открыл стихию пост-авангарда для России в своей Первой симфонии, во многом перекликающейся с музыкой Берио. Кроме того, Берио и в созданном им разноязыком и многокультурном мире, остается "l'italiano vero" до мозга костей, итальянским композитором, готовым писать оперы, как бы мы это слово ни переводили, неутомимым тружеником, жизнелюбом и, как это ни парадоксально прозвучит, романтиком. Романтиком, странствующим во времени и культуре, парадоксальным образом живущей и после торжественно возвещенного летального исхода. И в этом ее качестве залог не только ее стойкости и долголетия, но и упорства, жизнелюбия и страстной, поистине ренессансной творческой энергии таких фигур, как Лючано Берио.

ФЕДОР СОФРОНОВ

Москва

©   "Русская мысль", Париж,
N 4341, 16 ноября 2000 г.

ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»:     ...