МИР ИСКУССТВА

 

ПРАВО НА ТАЙНУ

Наше стремление привлечь внимание читателей-немузыкантов к выходу в свет сугубо специального труда о музыке может показаться несколько странным, невзирая на авторитет Арнольда Шенберга (1879-1953), ключевой фигуры музыкального авангарда, провидца и творца новых музыкальных миров, друга и единомышленника, а позже непримиримого оппонента Василия Кандинского, чей путь искателя шел параллельно шенберговскому. Но дело в том, что ее появление на рубеже столетий в России стоит рассматривать и как триумф правды над идеологией, и как снятие (пусть частичное) покрова тайны с имени, которое долгое время не рекомендовалось произносить вслух. Однако насколько актуален такой реванш в области современного искусства, когда с момента смерти венского мэтра прошло почти полвека?

Арнольд Шенберг.
Основы музыкальной композиции.

Пер. с англ., вступит. статья и комм. Е.А.Доленко.
М., "Прест", 2000. 232 с., нотные примеры.

Что произошло за это время с искусством и в России, и на Западе объяснять не надо. А снятие покрова тайны с теоретических взглядов Шенберга отца многих и сегодня актуальных течений авангарда более походит на разоблачение. Ну скажите, что можно найти актуального в анализе, пусть и авторски-пристрастном, сонат Бетховена, симфоний Моцарта и Мендельсона, квартетов Брамса? Где же, собственно, изложение знаменитой теории двенадцатитоновой композиции, шокировавшей слушателей еще в 1923 г., раскрытие техники "атональной" музыки, которая впервые провозгласила право композитора на создание собственной, уникальной в каждом опусе утопии равноправия тонов, право формовать и обжигать кирпичи для постройки своего здания самому, не пользуясь ничем готовым? Право на такую степень свободы творчества, независимости от Главного Тона не могло не задеть ревнителей "чистоты искусства" 30-х гг. Напомним, что "атональность" считалась в советской музыке самым серьезным проявлением "формализма", проступком, сравнимым только с отступлением от принципов фигуративной живописи. А за абстрактное искусство, следующее принципам Кандинского ли, Шенберга ли, можно было легко схлопотать в СССР еще лет 20 назад очень серьезные неприятности. И именно эта революционная теория остается за рамками шенберговского трактата.

Почему же Шенберг (в отличие от Кандинского или, скажем, Л. Мохой-Надя) не излагает своей теории и тем более ее не навязывает? Почему он предлагает юношам, грезящим о славе авангардистов, поработать по образцу: вот вам Моцарт, Бетховен подите-ка поучитесь у них!? Откуда такая "скромность", нехарактерная для харизматического лидера со скверным характером, каковым был Шенберг?

Потому, что, подарив композиторам право на "страшную свободу" и с этим правом не менее страшную ответственность, он оставил за собой право на тайну. И попытки ее раскрыть вот уже более полувека ведут нас по верному (ли?) пути и к Шенбергу, и к истокам и смыслу музыкального авангарда вообще. Как бы ни опоздала к нынешнему русскому читателю книга, написанная Шенбергом, каково ни было бы ее содержание это не так важно. Послушайте самого Шенберга: "Красота существует лишь постольку, поскольку обыватель испытывает в ней потребность... художник же в этом не нуждается. Ему вполне достаточно правды". Это и прочее у Шенберга важно и ценно не только для России. И не только для дня сегодняшнего.

ФЕДОР СОФРОНОВ


Москва


©   "Русская мысль", Париж,
N 4342, 23 ноября 2000 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...