ПУТИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

 

В лучах заходящего века

Два шедевра русской живописи,
обращенной к XVIII веку,
предвещали век XX-й

Тогда вот так же кончался век: впереди лежал еще чистым лист, который теперь заполнен, только и он больше похож на черновик.

Хорошо постоять перед первым лицом Януса: он смотрит мимо нас, назад, в прошлое, которое под этим взглядом становится почти осязаемым. Оказывается, в него можно наряжаться или обрамлять им свои амбиции, строить фундаменты, постаменты и лестницы. Такая это удобная материя.

В него также можно заглядывать, как в колодец, видеть то глубину и затонувшие предметы, то собственное отражение. В 1896 г. над гладью этих вод звучал монолог Юлиана Отступника из романа Мережковского:

"Я люблю вечер больше утра, осень больше весны. Я люблю все уходящее. Я люблю благоухание умирающих цветов. Что же делать, друг мой? Таким меня создали боги. Мне нужна эта сладкая грусть, этот золотистый и волшебный сумрак...

Там сияние вечернего солнца на пожелтевшем от старости мраморе. То, что было, прекраснее всего, что есть. Над моею душою воспоминание имеет большую власть, чем надежда..."

Это как начало коротенькой цепочки: роман 1896 год, "Автопортрет с сестрой" Борисова-Мусатова 1897-й, "Дама в голубом" Сомова 1897-1900.

Останавливает взгляд поразительное сходство-несходство двух картин. Художники-ровесники повторили вслед за императором Юлианом: "Я люблю вечер больше утра", к краям холстов "отступили" два автопортрета, представляя каждый свою даму вечера.

Эти образы, кажется, так и не встретились на выставках, но для современников они все время где-то рядом.

О.Дымов (1906) искал главное в характере Сомова, сопоставляя его именно с Мусатовым: "Мусатов светел, Мусатов не знает этих тонких гримас, словно он свою жизнь вливал в тени угасшей жизни". И далее: "Ирония это оборотная сторона тревоги Сомова, ее дополнение, это тот выход из заколдованного парка, "погружающегося в тень", который известен Сомову и был скрыт от Мусатова".

В.Пика (1914) относил обоих к тем художникам, которым свойственна "манерность и утонченность", "неустанное стремление ко все большей легкости, воздушности замысла и воплощения". Потом их считали "ретроспективными мечтателями" и носителями отживших классовых идеалов.

Хотя имена обеих дам известны, их изображения трудно отнести к портрету. Среда, атрибуты, наконец, другие лица рассеивают внимание, отвлекают от главного персонажа. Конечно, хотелось найти для них правильную полочку, поэтому А.А.Федоров-Давыдов определил: ""Дама в голубом" воспринимается как жанровое изображение... "Автопортрет с сестрой"... вполне мыслится как простой жанр". Далее речь идет о "реквизите и бутафории", поэтому характер жанра уточняется как "историизированный".

Не согласимся с этим: здесь нет связующего сюжета, а "историзм" условен: персонажи просто "отлучились" из хронологии. Обстоятельства места и времени парк и вечер, ими замыкается всё.

Так и остались два холста вне жанровой определенности.

"Дама в голубом" вообще одинока среди образов Сомова, ироничного и в своем "осьмнадцатом веке" будто неуязвимого для современности. Александр Бенуа писал о его "меланхолии от "недоверия" к жизни", но картина писалась в лучший период его сложных отношений с Елизаветой Мартыновой, когда "тонкие гримасы" отступили перед обостренно-чутким вниманием к близкому человеку.

Натура молодой художницы уже надломлена разочарованием и начавшейся болезнью; жизнь, задуманная блистательной, не удалась. Страстное неприятие обыденности на время объединило двух людей у него это скоро пройдет, и женщина с укором напишет: "Я позировала Вам для Вас, для чистого искусства, а не для того, чтобы Вы получили за мою грусть в глазах, за мою душу и страдания деньги, купили себе модное платье и бриллиантовую булавку".

Он же за неделю до ее смерти меланхолично и вскользь обмолвится в письме: "Знаете ли Вы, что бедной Лизавете Михайловне гораздо хуже? Верно, ей не суждено поправиться... Как грустно!"

Но в картине короткое чувство все длится. Сомов поэтизирует женственную слабость, одиночество и болезнь героини, придает щемящую выразительность ее нежному и нервному лицу: сжатые губы пересохли, запавшие глаза блестят, за бледностью лихорадочный жар, напряжение немногих сил и усталость. И робкий жест руки (душа? это вот здесь...). Нельзя представить ее в обычной обстановке, откровенность была бы непозволительна.

Художник уводит современницу из-под власти "сегодня", но безмятежный мир подделен. Он только декорация, где привычно музицируют изящные марионетки ("Фонтаны не журчат, флейта нема разве вы их слышите?" О.Дымов о картинах Сомова).

И где-то посредине ни с ней, ни с ними сам художник, рассеянный щеголь с тростью, срезанный краем холста. В нем будто знак будущей "бриллиантовой булавки" игра и "холод сердца". Только она еще не видит, ей не обернуться...

Все искреннее, на взгляд Сомова, обречено в это безнадежное время, и он спешит отступить из опасного круга, "отчертить" себя иронией. Почти не пишет ясных умиротворенных пейзажей, "гримасы" становятся все более ядовитыми. Ему предсказывают "спокойную долгую старость", но все чаще отмечают "странную тревогу", "наваждения" его картин.

А пасторальное видение из "Дамы" проецируется куда-то в 1920-е, в стихи Георгия Иванова:

Только гряды бесплотных розовеющих облаков и их отражения станут там бездушными птицами.

* * *

Мусатов пишет "Автопортрет" сразу после возвращения в Саратов. Ученичество закончено, позади Москва, Петербург и Париж (импрессионисты, Пюви де Шаванн), все элементы пока в бурном движении (у потертых слов "творческая лаборатория" здесь впрямь почти химический смысл), взаимодействие их пока неуправляемо, и до знака равенства далеко. Сюда добавлены еще выцветшие краски гобеленов в Радищевском музее и марево над Волгой.

Вокруг привычная жизнь губернского города: торговля, увеселения, купеческий размах и провинциальная скука. И, как прорыв в другую жизнь, вдали запустелые имения Зубриловка и Слепцовка с притихшими усадьбами, парками, темными портретами. Старина, размытая временем, растворенная природой, теряет реальные очертания теперь это просто красивое Уходящее.

В своем дворике он строит собственную "красивую эпоху". Сестра Лена с накладными косами в сшитом матерью белом платье позирует сначала перед объективом фотоаппарата. Художник тщательно отбирает нужные черты, прислушивается к "мелодии грусти старинной". Она превращает пыльный фруктовый садик во французский парк, пронизывает воздух и душу героини руки ее бессильно замирают в складках платья, лицо становится отрешенным.

Через эту завороженность всего музыка становится зримой кажется, время остановилось, и забытье будет длиться бесконечно. Но в картинах Мусатова много недолговечного (одуванчики, цвет яблонь до первого ветра), и здесь власть хрупкой гармонии измеряется жизнью срезанных роз, горением заката. Тень позади фигур поднимается, затопляя деревья,

(Стихи Анненского еще одна "проекция". Все они будто когда-то постояли порознь у одного окна.)

По поводу собственно автопортрета Мусатов сокрушался: "Подпись-то моя не удалась... Писал себя в черном, на воздухе, когда все было почти кончено. Ну связать-то и не удалось. Вышло тяжело, черно, грустно".

Скорее всего, дело в разнородности образов мечты, по словам Мусатова, "сотворенной по образу и подобию прошлого века", и самого себя, хотя и устремленного прочь из конкретного времени, но все-таки ему принадлежащего.

И, может, единственное совпадение картин вне живописных исканий: их пространства выстроены будто только для того, чтобы двое, оказавшись там, непременно разминулись. Чтобы, задумавшись, там думали о разном под звуки флейты, в пыльно-зыбкой позолоте вечера. Картина как место невстречи.

Дальше, кажется, только различия.

Как и Сомов в "Даме", Мусатов намечает себе дальнейший путь, но не прячется за личиной, а безоглядно заявляет о верности мечте самой романтической, не надеясь на спасение, на выход из парка, "погружающегося в тень". "Нет у меня здесь ни души, похожей на меня", признается он в письме И.Грабарю. Осенью следующего года появится "Осенний мотив" первое вполне "мусатовское" произведение.

В картине Сомова куст за спиной "Дамы" напоминает кулису и пространство строится сценически планами: в глубине оно замкнуто подобием задника с темными деревьями и розовеющим небом.

Здесь и техника причастна к мистификации: живопись приглажена, лессировки дают тончайшие красочные нюансы. Все близко вкусам изображенной эпохи, созвучно элегическому образу, все убеждает зрителя в непричастности героини к современной жизни.

У Мусатова пространство развернуто постепенно, большая агава слева как веха для изображения глубины: ее листья написаны декоративно, но не теряют материальности и связывают плотную живопись фигур с условным решением зелени. Художник не пользовался готовыми приемами, не стремился к стилизации. "Прекрасную эпоху" он творил, свободно соединяя отдельные черты старой жизни, которые давали пищу его фантазии. Весь строй "уходящего-небылого" тоже должен был стать совершенно особым.

Удаляя случайное, он упрощает форму, подчеркивает ритм композиции. Широкие круглящиеся линии: дугообразный край платья и форма рукавов, глубокий вырез и плотно охватывающее шею ожерелье, уложенные косы, во всем ощущение покоя и гармонии.

Голова и руки пишутся плотно, из сплавленных мазков лепится мягкая упругость тела, а легкие "перистые" пятна воспроизводят воздушную ткань платья. Это как "личное" и "доличное" в иконе, только совсем по-своему, здесь художник еще отмечает особенности каждого материала, каждой поверхности.

Да и сами краски: темпера привлекает его мягкостью, отсутствием блеска, именно в ней заложены большие декоративные возможности (Сомов, напротив, подчеркивает нарядность картины, ее "сделанность", усилив блеск слоем лака).

Платье написано будто бы импрессионистически его белизна состоит из серых, голубоватых и желто-розовых оттенков. Но это не пленэрное впечатление, а прием: женская фигура смысловой центр картины фокусирует все ее цветовые "темы".

Судя по фотографии Лены Мусатовой в "композиционной" позе, облик ее был значительно изменен, сходство едва угадывается. Здесь был сделан первый шаг в создании образа "мусатовской женщины".

А сине-зеленые краски предвосхищают колорит лучших картин Мусатова "Водоема" и "Изумрудного ожерелья".

Так в сходных композициях художники решали противоположные задачи: сомовскую даму фон отторгает, находящееся там ей чуждо, мусатовская героиня, напротив, принадлежит парку и вне его существовать не может.

Сомов блестяще использует форму парадного портрета, его стилизация и игра в старину оборачиваются благородной сдержанностью и классической завершенностью произведения. У Мусатова все иначе: и образы, и живописная система находятся в процессе становления, язык "Автопортрета" несовершенен, но здесь заложены зерна будущих удач.

Словом, весь этот ретроспективизм, сблизивший картины, не был для авторов самоцелью. Есть более глубокие корни сходства и одновременности образов, полностью принадлежащих своему десятилетию.

Искусство конца века (с его психологизмом и сложностью) должно было не просто иллюстрировать, а прямо "вочеловечить безличное" мысли, переживания, идеалы портретируемого и автора. Это часто приводит к бытованию "образа в образе", что сближает картины между собой и со множеством современных им художественных явлений, выраставших на различных традициях и вдали друг от друга.

Так "непортреты" реальных людей стали чем-то нарицательным.

Многие русские художники идеализировали елизаветинское и екатерининское время с его культом чувства и повышенной восприимчивостью. Но "петербуржцев" и "москвичей", при всей относительности деления, прошлое привлекало по-разному.

Художники "Мира искусства" разрабатывали тему отношений между людьми, но и там не находили подлинных ценностей, а условности и манерность этих отношений вызывали у них ироническую насмешку, наталкивали на ассоциации с театром и маскарадом. Конфликт между высоким и приземленно-житейским, между искусством и бытом представлялся вечным и неразрешимым, а мечтательные души обреченными на одиночество. Сомовская "Дама" среди самых глубоких воплощений этой темы.

Мусатов с его поэтическим видением мира, живой и деятельный вопреки физическому недугу, органично вошел в московскую художественную среду, где сильны были традиции абрамцевского кружка с утверждением "отрадного" в искусстве и национально-романтическими увлечениями. В "Автопортрете" он продолжил эту линию, как бы воскрешая свойственную "галантному веку" чуть сентиментальную созерцательность и доверительное отношение к природе. В простоте и ясности чувств, слитых с ее вечной красотой, ему виделся выход из противоречий, избавление от зла от "диссонансов", как он это называл. Незадолго до смерти он напишет из Тарусы: "Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов... такая тишина среди всеобщего смятения..."

Он, кажется, и шагу не сделал к выходу из "парка, погружающегося...".

Две картины чем больше смотришь, тем дальше разведен смысл. Низкое солнце заходящего века делает здесь все тени длинными и расходящимися. Но вдалеке, за горизонтом 1920-х, они снова пересекутся:

Запоздалый и почти заглушенный грохотом иного времени голос Георгия Иванова отозвался давним словам: "Что же делать, друг мой? Таким меня создали боги. Над моею душою воспоминание имеет большую власть, чем надежда..."

Но, может, нельзя так долго оставаться перед первым лицом Януса?

СВЕТЛАНА КИСТЕНЕВА


Углич


©   "Русская мысль", Париж,
N 4343, 30 ноября 2000 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...