МИР ИСКУССТВА

 

С безмерностью в мире мер

В экспериментальных мастерских парижского
пригорода Обервилье русский режиссер Михаил Мокеев
поставил с французскими актерами
"Грозу" А.Н.Островского

Спектакль прошел всего три раза, но, думаю, тем, кто смог его увидеть, он запомнится надолго.

Театральная зала в Обервилье, где играли "Грозу", это сплошь обитое досками помещение, которое на сцену и зал делится лишь условно. Так же условно это помещенние можно назвать театром скорее большой амбар или склад. Мокеев это обстоятельство скрыть не пытается. Напротив, превращает его в, так сказать, естественную среду обитания: по пустой сцене приказчики передвигают огромные контейнеры, Среди них появляется и Кулигин (Рафаэль Альмосни), потом быстро пройдет Дикой (Ноэль Вержес-Венго) с телохранителями его появление вызывает нескрываемый страх и почитание, сразу видно, он здесь не просто хозяин, а "крестный отец" калиновской мафии.

Но Островский у Мокеева не бытописатель и не обличитель, а поэт, "задевший тайные струны русской жизни", как первым заметил еще Аполлон Григорьев. Мокеев стремится настроить "Грозу" на эти струны, выстроив весь спектакль по песенному ладу русского городского романса. "Гроза" спектакль в музыке, которая задает не только атмосферу, но и способ актерского существования, исключающий движение бытовое, реалистическое, и заключает все действие в особый ритм. Музыка включается на двух уровнях. Первый, внешний, через введение в спектакль цыганского дуэта бродячих музыкантов (Петр и Вера Шидивар исполняют руские народные песни и романсы). Второй, внутренний, через партитуру Мино Милана, специально написанную к мокеевскому спектаклю и позволяющую строить каждую сцену как законченную музыкальную фразу. Поэтому так органичен переход от слова к танцевальному движению. Так же легко трансформируется декорация: раскрываясь, контейнеры превращаются в аппартаменты Кабановой или светлицу Катерины, белый полотняный занавес, который время от времени натягивают посреди сцены, вдруг напомнит о парусах, о том, что где-то рядом простор, Волга.

С самого начала играют не трагедию трагедия складывается как-то сама по себе, к финалу. Трагедию изначально несет в себе Катерина, чужая этому миру радостно-легкомысленного и бессмысленного вертепа. Эта чуждость, несовпадение Катерины и окружающего ее мира задается с первого выхода. Мокеев выстраивает параллельную сцену двух женщин: за столиками кафе он усаживает с одной стороны Марфу Игнатьевну Кабанову, с другой Тихона с женой. Кабанова, женщина еще совсем не старая (назвать Кабанихой героиню Катрин Ферри язык не поворачивается), в сильно декольтированном платье мини, так что все ее богатые телеса, а также украшения видны напоказ, ведет себя с вульгарностью и напором нуворишей, без устали подливая себе водочки. Катерина (Камилла Кайоль) очень молодая, короткая современная стрижка, несколько угловатые движения, длинное белое платье, поверх которого надето белое же летнее пальто с расширенными рукавами. Кабанова пьет и ругается, Катерина же смотрит куда-то в сторону и совсем по-детски пускает мыльные пузыри. Когда она наконец поворачивается, громадные глаза, кажется, обращены вовнутрь. Лучшее слово, которым можно определить эту Катерину, потаенная. Ничего иконописного, ничего мистического ("мистическая Бовари", как называли ее когда-то французы) в ней нет, но осталась эта потаенность. И это в мире, где всё напоказ, где все, не стесняясь, публично любятся именно так происходит в этом спектакле, Калинов здесь город развратный и развращенный: пьют много, безудержно и так же гуляют, постоянно проходят обнимающиеся парочки, появляется в последней сцене с Диким проститутка, Мокеев придумывает развернутую сцену для Кабановой, в которой она не только весело проводит время с заезжим музыкантом, ни в чем себе не отказывая, но и еще оказывается совершенно откровенно любовницей Дикого в этом смысле трактуется здесь его фраза: "Ты только одна во всем городе умеешь меня разговорить". Только Катерина и Борис ни будут ни целоваться, ни обниматься прилюдно. Их страсть призваны передать остраненно и более обобщенно другие. Ее смысл несет в себе, например, общий танец многих пар, в который выливается их первое любовное свидание. Или силуэты любовников , вырисовывающиеся, подобно театру теней, за белым занавесом. Напротив, Катерина будет преувеличенно, беззастенчиво обнимать Тихона, когда просит мужа увести ее с собой, ибо здесь страсть, как и у всех, ненастоящая, наигранная. Мера Катерины иная, внутренняя. Или, наоборот, безмерность. (Борис в трактовке Мокеева почти так же по-человечески незначителен, как и безвольный Тихон Бертрана Фурнье, хотя актерски роль Бориса у Александра Бусса выстроена интереснее). В Катерине глубина тоски, глубина муки, глубина любви все иное, чем у обитателей Калинова. (Кайоль закончиила школу-студию МХАТ, и эта мука внутренняя, так не свойственная французским актерам, дается ей, кажется, с легкостью и глубиной удивительной). В ней жив тот же максимализм, что и в героине городского романса ("Только раз бывает в жизни встреча", "Ты у меня одна, заветная"), та же безмерность, что в поэтической героине цветаевской лирики.

По ритму души героиня Камилла Кайоль выпадает из своего времени, так же, как ее знеменитые предшественницы в этой роли, Рощина-Инсарова например, о которой Рудницкий писал, что она "сама по себе и сама не своя, с невозможной любовью и неминуемой бедой... никем не понятая, безоглядная и обреченная". Зато разбитная, хваткая, не скрывающая своей чувственности Варвара (Лена Бребан) в это время вписывается абсолютно, и актриса блистательно передает и ее природную легкость, и эту откровеную чувственность, даже в самых рискованных ситуациях, предложенных режиссером, оставаясь убедительной.

В логике спектакля сцена признания Катерины стать центральной не могла не геенны же огненной боится героиня Камиллы Кайоль. Катерина умирает, потому что не может жить в мире получувств, полуправды, потому что "только раз". Сцена прощания с Борисом тоже выстроена на сдерживаемой эмоции, она сказывается только в том, что Кайоль начинает очень чисто, без акцента говорить по-русски. Иной музыкальный строй, иной ритм языка как будто разбивают заданный тон спектакля, готовит трагическую сцену финала. "Отчего люди не летают так, как птицы. Знаешь мне иногда кажется, что я птица", мечтает у Островского Катерина. Мокеев ей этот последний полет дарит в смерти. Задняя стена амбара вдруг неоожиданно раскроется, и оттуда польется на сцену рассеянный свет, как будто идущий из отромной глубины пространства. Одновременно появляется длинная металлическая дуга, дыба, к которой кожаными ремнями пристегнут Катерину, и наденут на нее белое пальто так, что рукава покажутся крыльями, и она постепенно начнет свой полет. Не театральная порханье, которое с помощью современной машинерии изобразить очень просто, а физическое усилие рук, распластаннных на дыбе, создает ощущение, что она действительно сквозь муки и боль отрывается от земли и летит, возносится к Волге, к освобождению, к свету.

Впрочем, пафос тут же снимается ироничной любовной песенкой, и как рефрен романса вновь появляются силуэты влюбенных за белым занавесом, а на сцене, уже совершенно выйдя из роли, соберутся все занятые в "Грозе" актеры и с книжкой в руках, будут читать текст последней сцены драмы Островского: "Говорят, здесь видели...".

Говорят, таких удавшихся спектаклей у Мокеева не было уже давно и в России. Может быть с его уже сегодня ставших театральной легендой "Эмигрантов".

ЕКАТЕРИНА БОГОПОЛЬСКАЯ


Париж


©   "Русская мысль", Париж,
N 4346, 21 декабря 2000 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...