При обозрении любой большой выставки, лишь войдя на нее, еще только приблизившись к первым экспонатам, обычно задаешь себе два вопроса. Первый касается материальных средств, которыми располагают организаторы, а второй их идей по поводу привлечения и расположения материала.
Парижский Городской музей современного искусства, обладающий большой коллекцией художников "Парижской школы", привлек для этой выставки много произведений из других музеев и частных коллекций значит, дорогостоящий вопрос о перемещении и страховке перед организаторами не стоял.
Стоял, значит, вопрос о персональном составе выставки, во-первых, и о том, какие вещи того или иного художника на выставке выставить (во-вторых).
После войны много частных коллекционеров подарили музею порядочно картин "Парижской школы"; тогда она была в моде, на волне успеха; кого дарить и кого принимать, вопрос не стоял, имелся по этому поводу коненсус (это сейчас музеи современного искусства превратились в полумафиозные структуры, удобную синекуру, междусобойчики воротил арт-бизнеса и чиновников).
При первом приближении понятие "Парижской школы" включает несколько достаточно громких имен: Шагал, Модильяни, Сутин. Собственно "Парижскую школу" сформировали иностранцы (наверно, около половины евреев, из которых большинство выходцы из России), приехавшие в Париж, представлявшийся им столицей мирового искусства, перед Первой Мировой войной и сразу после нее. Приехали они завоевывать Париж, однако завоевание это оказалось делом непростым и не таким уж быстрым. Кое-кто получил известность после долгих годов работы и всевозможных мытарств и маневров, а то и вообще после смерти.
Амедео Модильяни. Лежащая обнаженная. 1917.
Однако они жили, встречались, выставлялись, фотографировались, и по прошествии времени историки искусств собрали материал и восстановили, как говорится, основные события. А "основные события" были простыми. Кто-то с кем-то встретился, посидел в "Ротонде", поссорился, отбил женщину или разделил. Кто-то кому-то дал денег. Кто-то, взяв, не отдал. Кто-то застрелился, кто-то повесился. И так далее.
Послевоенный угар. Агония. Полный атас. Нищие художники ходят по Монпарнасу и водят жалом. Материальное благополучие ниоткуда не светит. Художников слишком много, а пережившей войну отощавшей Франции что-то не до них. (Чтобы понять, что такое был Париж между двух войн, достаточно прочесть две книги: "Тропик рака" Генри Миллера и "Ночные дороги" Гайто Газданова).
Надо отдать должное, правда, что главным для этих художников было искусство. Каждый второй (или каждый первый) считал себя гением. Это сознание и двигало этими массами.
Дела, впрочем, обстояли не так плохо, как я это пытаюсь описать. Они обстояли гораздо хуже.
Среди новичков, играющих в баскетбол или футбол, встречается следующая манера: они бегают следом за мячом от пасующего к принимающему, не в силах поймать мяч (поскольку другие игроки посылают мяч друг другу, а летает он быстрее, чем можно за ним угнаться). Так и художники "Парижской школы": они приехали в Париж, когда шарик уже улетел.
Меньше всего Париж тогда мог показаться таким: трудились уже получившие известность Матисс, Пикассо, Дерен, Руо, Брак и другие. И вот набежала нищая галдящая толпа иностранцев, желающих стать такими, как указанные товарищи.
Проблема состояла в следующем: указанные товарищи стали самими собой потому, что они ни на кого не походили во всей истории живописи до них. Это новоприбывшие парижские школяры, в общем, поняли и совершили первую, на мой взгляд, ошибку. Они верно поняли, что Матисс и Пикассо что-то такое привнесли новое в азбуку живописи. Только они не заметили, что на этом формирование новой азбуки закончилось. Им казалось, что все еще только начинается, что Матисс и Пикассо не свели счеты с прошлым, а стояли в начале нового пути ну как Джотто и Мазаччо для многочисленных художников итальянского Возрождения, как Робер Кампен и Ян ван Эйк для ряда художников нидерландского Возрождения.
Со всех углов все требовали "нового", и художники "Парижской школы" вознамерились этому отвечать. Но никто из них не успел к отошедшему поезду ни Модильяни, ни Шагал, ни тем более Сутин. Модильяни и Шагал верно поняли, что с появлением абстракционизма в 1910 году формальные поиски в живописи были закончены, можно было лишь выработать какую-то индивидуальную манеру, составить какой-то свой мирок, которым можно было бы задеть остальных. Модильяни поставил на лапидарную линию и насыщенность цвета, а Шагал на семейно-местечковое мифотворчество. Хорошие художники Модильяни и Шагал. В основном потому, что начали еще до Первой Мировой.
Что же касается остальных, начавших в основном во время или после этой идиотской войны, то они делятся на три неравные части. Первая часть это собственно "Парижская школа", ее плоть и кровь: Сутин, Кислинг, Кикоин, Кремень, Мане-Кац все еврейские выходцы из России плюс болгарского происхождения американец Паскен. И Модильяни, и Шагал без помещения в "Парижскую школу" обошлись бы. Эти вряд ли.
Пинхус Кремень. Портрет Х.Сутина. 1916
Вторая часть "остальных" это те, кто приехал в Париж в те же годы, посещал монпарнасские и прочие "тусовки", но известен стал не этим. Сюда относятся те, кто был в Париже, так сказать, проездом, но кого на выставке в парижском Городском музее ныне выставили. Это Ривера, де Кирико, Северини, Мондриан.
Третья часть это уже даже не второстепенные художники (как первая часть), а третье-, четверто и не знаю сколько степенные художники: Шаршун, скульпторы Ханна Орлофф (Орлова), Мещанинов.
Среди скульпторов, традиционно причисляемых к "Парижской школе", выделим Архипенко и Липшица.
Устроители выставки сознают, что ныне "Парижская школа" привлекает не особенно много внимания публики. Они понимают даже, что эта школа внимания почти совсем не привлекает: она ныне примерно так же популярна, как ансамбль "Битлз" (то есть никак). Ну, помнят вообще. Каждый знает имена. Каждый помнит картины и мелодии. За сим все.
Помнить-то помнят. Но вот в с п о м и н а т ь почему-то никто не хочет.
А что вспоминать? Томления и поиски?
Современный уравновешенный человек спросит: а чего такого было искать? и почему томиться?
И не потому, что искания и томления неизвестны нынешнему поколению. Очень даже известны. Иной раз найдет искание или томление на человека и не отпускает часа два или три. А то дня два или три. А тут два-три десятилетия! Нет уж, извините.
Ныне уже забыли, что тогда томление и тоска были определяющим состоянием, постоянно действующим фактором.
Конечно, предметом искусства может быть что угодно. Вот у Мунка был "крик". Живопись "кричит". Кричит-то она кричит, это правда. Но при этом и висит на стене и гвоздях и весело, непринужденно висит. Не ищет нас загипнотизировать. Можно приблизиться и полюбоваться совершенством работы гения. И легко с ним. Не давит. Даже когда рисует "тоску".
А "Парижская школа" навевает такую тоску в том числе и самой плотью своей живописи, что хочется то ли удавиться, то ли опрометью бежать искать прорубь и туда ринуться.
Но эта тупиковая веточка мировой живописи ХХ века ведь и она когда-то вылезла, потянулась к свету, закучерявилась, она все же живая. Это тебе не какие-нибудь придуманные "гении" американского абстрактного экспрессионизма (Поллок и другие) и тем более не какой-нибудь Базелиц, Налбандян, Сезар и прочий официоз.
Перейдем, однако, после этих разъяснений самому себе (а не читателю, читатель и так все знает до того, как писатель напишет; читатель читает и думает: а, гляди-ка, и я давно хотел это сказать, да вот уж за меня сказали, вот и хорошо, мне теперь уж не надо) к самой выставке.
Выставка большая довольно-таки. Залы и залы. Я, искусствовед, шел по выставке с другим искусствоведом, и про половину художников мы слышали краем уха, а про четверть, честно говоря, вообще никогда не слышали. Назвать? Пер Лассон Конг, Ферат, Байи, Брюс, Готтлиб, Надельман, Брукс, Рет, де Суза-Кардосо, Найдет, Чаки (Czaky), Грюневальд, Карс, Шторрс, Фугштешд, Фройндлих, Дардель* Перечислил половину неизвестных. Кто-нибудь знает?
Вопрос ведь не в том, чтобы все знать. Нормальный специалист знает, что нужно знать и что не обязательно. В этом его отличие от неспециалиста.
Но тогда имеется и одна претензия к организаторам выставки. У них такая идея, что "Парижскую школу" составляют инородцы, приехавшие в Париж с 1896 по 1930 год. (Они даже Пикассо с Кесом ван Донгеном и Соней Делоне включили в "Парижскую школу".)
Принцип выставки всякой твари по паре (да и картины у каждого еще не самые лучшие). О-кей.
Но ведь специалистам известен такой чистый художник "Парижской школы" (ну уж чище и некуда!), как, например, Абрам Минчин: приехал в Париж в 1926-м, умер в 1931-м, был знаком с самим Сутиным и так далее. И где он на выставке? А нигде.
И если уж впихивать в "Парижскую школу" таких людей, как Гаргайо, Дуниковский, Экстер, то почему бы не вспомнить, что с конца 1910-х до середины 1920-х годов тут жил грузинский художник Ладо Гудиашвили?
Нет. Тех вон, которых я привел как неизвестных, вспомнили, а Минчина и Гудиашвили, которые все-таки художники известные и подлинные, не вспомнили. Господи, ну почему?
И почему отправной точкой приезда в Париж иностранных художников является 1896 год? (Кстати, и Кончаловский там появлялся, и Петров-Водкин, и Машков только с Модильяни, Сутиным и Кики не водились, на монпарнасах не тусовались).
Ведь по совести отправной точкой следовало бы признать год приезда в Париж Ван Гога (1886). Именно Ваг Гог послужил исходной моделью для всего этого кагала художников: приехал, бедствовал, творил, умер после этого и признали. Из Ван Гога родился этот миф о непризнанном художнике, он стоит у основания "Парижской школы" хоть и с ощутимой дистанцией.
Причисляют устроители выставки к "Парижской школе" и румынского скульптора Бранкузи. Может быть. А может и не быть.
Или откровенно малоодаренного Купку, числящегося одним из основателей "абстрактного" искусства. Кричащие, чисто "славянские" цвета его картин, его разноцветные "паркетинки", выстроенные в ряд, уже покорили сердце не одного частного коллекционера, даже и Тиссена-Борнемису (грубо говоря).
Чтобы читатель не заподозрил автора в пристрастности, скажу, что одна картина Купки, представленная на выставке, очень даже хороша. Называется она "Композиция из желтых вертикалей" (по-французски "Ordonnance sur verticales en jaune"; а лучше бы перевести как "Распорядок желтых вертикалей"). Хороший ковер. Красивый. Всякого любителя живописи, любящего колорит, проймет. Но и только. Взял гамму. Спасибо. Большое спасибо. Точно взял. Нигде не соврал. Гамму.
Неужели мы дошли до того, что художника, способного взять гамму из прямоугольников, будем считать отцом и основателем?
Читатель уже заметил, что автор возбудился.
Ладно. Из хороших картин есть несколько хороших Модильяни. Хороших для и среди Модильяни. Такие миллионов на десять потянут. Или двадцать. Или пятьдесят. В зависимости от состояния японской экономики.
Кстати, о японцах. Есть еще один деятель "Парижской школы", один японец, которого в СССР из искусствоведов никто никогда не вспоминал. Однако автор этих строк написание его имени по-русски нашел в книге воспоминаний того же Ладо Гудиашвили. Это Леонард Фужита. С ударением на предпоследнем слоге. Надо бы "Фудзита", но поскольку он французский художник, в 20-х годах работал в Париже, а в 1949 году туда возвратился, то, извольте, Фужита. Уже не китч, но еще не искусство.
Есть и другие персонажи "Парижской школы". Это дамочка одна, Кики. Лучшая, наверно, картина Кислинга изображает полуголую Кики. Накрашенные губки, коленки ниже юбки, и это, несомненно, вредный факт. Про эту Кики даже целая книга-альбом вышла. Я стоял, смотрел ее минут пять, но так и не понял, кто она такая. Только в десятках и сотнях фотографий она рядом со всеми. Важное, наверно, лицо. Да и остальное тоже, наверно, было важно. Там и тогда.
