МИР ИСКУССТВА

 

На пути к возвращению русской слушательской культуры

С 6 по 12 января в Рахманиновском зале Московской консерватории проходил IV фестиваль камерной музыки "Возвращение"


Вот уже четвертый сезон свое законное место среди многочисленных зимних музыкальных фестивалей в Москве занимает этот, название которого обрастает все большим количеством смыслов по мере внимательного "вслушивания" и "вчитывания" как в музыку, так и в тексты буклетов. Время проведения фестиваля рождественские каникулы. Для большинства его участников, молодых людей в расцвете сил и таланта, это, помимо глухого летнего межсезонья, единственное время, когда они могут предаться совместному камерному музицированию в Москве. Некогда учившиеся здесь, в своей alma mater studiorum на Знаменке, Гнесинской музыкальной школе-десятилетке, ныне они связаны учебными планами и контрактами консерваторий, филармонических объединений и оркестров других стран Великобритании, США, Германии, Франции... Теперь все эти музыканты яркие и перспективные солисты, профессионалы, умудренные новейшим концептуальным и техническим опытом камерного музицирования по западным стандартам. Их коллегиальное "возвращение" всего на одну неделю в оборот московской концертной жизни первый, лежащий на поверхности, но, к счастью, не единственный план.
По мысли организаторов проекта, бывших "гнесинцев" скрипача Романа Минца и гобоиста Дмитрия Булгакова, другим планом, который помешал бы фестивалю выродиться в некую милую, полудомашнего характера банальность, на какие так щедра была еще недавно московская камерно-концертная жизнь, должно стать возвращение на концертную эстраду сочинений, обойденных вниманием филармонических коллективов. Несмотря на общую тенденцию к расширению репертуара, наконец докатившуюся до России (не решать за слушателя, что ему "надо"), каждый отдельно взятый номер фестивальной программы "Возвращения" еще не успел покрыться благородной патиной или стать захватанным пальчиками "виртуозов местного значения". Но искушенного слушателя захватывала при этом и выстроенность программ.
Четыре концерта фестиваля носили тематические заголовки: "Корни" (неофольклористика в музыке ХХ века), "Романтическая музыка" (Шуберт и романтические тенденции в музыке от Хиндемита до Денисова), "Влияния" (русская и французская музыка XIX и ХХ вв.: взаимовлияния, параллельные идеи и аллюзии), "Концерт по заявкам". В том, как составлена каждая из программ, явственно видно (и намного более явственно слышно), что музыканты организаторы фестиваля, несмотря на свою молодость, уже перешли границу между просто исполнительством "по нотам" и интерпретацией как отчасти внемузыкальной, культурологической и артфилософской возможностью читать "между нот".
Так, в программе "Влияния" излюбленный тезис о том, что новая французская музыка началась не с Дебюсси, а с Мусоргского, подан отнюдь не "в лоб" (выступление лектора, первое отделение Мусоргский, второе Дебюсси и Равель) и посему гораздо убедительней. Удивительное родство национальных школ проявлено не на уровне "больших стилей", не на отобранных аудиторией и временем шедеврах, а в скромных камерных циклах, обойденных обычно вниманием исполнителей. Скажем, исполнение в одном концерте Сонаты для скрипки и виолончели Равеля (Б.Бровцын и Б.Андрианов) и Сонаты для двух скрипок Прокофьева (Б.Бровцын и Т.Якубов), написанных в Париже в 1920 и 1932 гг., где сквозит сходство и интонаций, и инструментальных приемов, и темпов четырехчастного цикла, и иное, нераскрываемое сродство на уровне эпохи и genius loci, свидетельствует о намного более глубоком понимании проблемы взаимовлияний. Те же интонации и у только что покинувшего Париж Стравинского в его Сонате для двух фортепиано (М.Шалитаева и Я.Кацнельсон), написанной по приезде в США в 1940 г., где "русское", идущее от фортепьянных традиций "Могучей кучки", преломлено уже дважды через французское посредство (первый раз в эпоху "Весны священной", второй в атмосфере Парижа 20-х гг.).
Сам Мусоргский представлен скромным по средствам, но одним из самых радикальных своих сочинений вокальным циклом "Детская" (1872) в исполнении Ю.Корпачевой (партия фортепиано А.Гориболь). Игровое, "детское" начало и в Секстете для духовых и фортепьяно Франсиса Пуленка, где музыка цирковых оркестров и сентиментальных песенок подана в эстетике дадаизма почти так, "как на самом деле", и в более "тяжелом" случае Л.Десятникова, петербургского автора, более популярного ныне на Западе, чем в России, в cочинении для двух фортепиано "Du cфtй dе chez Swann" (П.Осетинская и А.Гориболь). Композитор, давно уже воспринявший идеи неопримитивизма, написавший не один коллаж на популярнейшие темы (от довоенных шлягеров до популярной классики), на сей раз заигрывает с тенями Сен-Санса ("Лебедь" из "Карнавала животных", по балетной традиции умирающий, в оригинале нет) и Пруста. При такой постановке задачи предполагается некая постмодернистская легкость, но ее не было ни в самой пьесе, ни в исполнении. Надрыв, алогизм, распад, непременная смерть лебедя это и есть то "русское", чего не слышно ни у Мусоргского, ни тем более у Стравинского? Этот мрачный опус (равно как и второй "новорусский", прозвучавший в финале фестиваля "Game Over" А.Васильева), несмотря на оптимистическую "гремучую смесь" неопримитива, минимализма, электроники и алеаторики, символизирует то неприглядное состояние почвы, на которую эпизодически возвращаются молодые исполнители.
Но еще один план "Возвращения" и он, судя по всему, главный вселяет надежду. Это надежда на возвращение слушательской культуры того, что за последнее десятилетие в России находилось на грани вымирания. И сам характер исполнительства на фестивале все время балансировал на тончайшей грани между "популизмом" и "просветительством". Цель исполнителей заключалась не только в том, чтобы удовлетворить желания публики, заполнявшей до отказа Рахманиновский зал, сорвать аплодисменты и уехать обратно, но и в том, чтобы научить слушателей слышать в музыке то, что в ординарном, стандартизированном исполнении ускользает от ушей. А именно это оказывается довольно часто в музыке тем, что превращает для слушателя набор звуков в их ощутимое единство, и тем, что волнует больше и совсем по-иному, чем виртуозность исполнителя и слаженность ансамбля, и тем, что просто может оказаться самым "вкусным": один мотив, два-три аккорда, неожиданный тембр в обычном составе.
Поэтому так явственно внимание исполнителей к детали, к счастью, не в ущерб целому (ряд чисто технологических дефектов в некоторых номерах объяснялся, вероятно, тесными временными рамками репетиций). Таково выявление, скажем, в известнейшем Адажио из струнного квинтета до мажор Шуберта (1828, последнее инструментальное сочинение) таких подробностей, которые превращают последние в его жизни "божественные длинноты" романтической созерцательности в инструментальный ритуал, заупокойный характер которого читается только в партитуре, и при большом воображении. А нужно для этого оказалось немного вывести на первый план будто бы "дополнительный", "не играющий роли" контрапункт первой скрипки (T.Кавакубо), превратив его в волнующий речитатив, подобный "надгробной речи" тромбона в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза. Простейшее средство но какова сила воздействия!
Вот так, без миссионерской позы, без дидактического пафоса и эзотерической харизмы, но с заботой о нашем и своем будущем, организаторы и участники "Возвращения" готовят свое подлинное и уже неэпизодическое возвращение на почву русской музыкальной культуры, стремясь вернуть столь быстро и, казалось, невозвратно утраченное слушателя, чувствующего и думающего одновременно. Такую сверхзадачу фестиваля в нынешних условиях грешно не приветствовать и даже более.

ФЕДОР СОФРОНОВ


Москва


©   "Русская мысль", Париж,
N 4350, 25 января 2001 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...