МИР ИСКУССТВА

 

ЕЩЕ ОДНА «ПРЕМЬЕРА»

«Лебединое озеро» в постановке Юрия Григоровича на сцене Большого театр


Спектакль был поставлен в 1969 г. и шел до 1997-го. Когда худруком стал Владимир Васильев, он снял балет с репертуара, а взамен предложил свою версию, густо замешанную на доморощенном фрейдизме. Ныне пришел черед Григоровича: было задумано вернуть «Лебединому» трагический финал в соответствии с замыслами композитора и первых постановщиков.
С 1937 г. было негласно запрещено трактовать этот балет как трагедию. «Пессимизм» не прошел и в 69-м. Григорович переделал концовку: любовь торжествовала, Одетта заслоняла собой принца от Злого гения, тот погибал от переполнявшей его злобы, оба главных персонажа оставались живы. В нынешнем спектакле восстановлен изначальный замысел. Может быть, поэтому новый-старый спектакль гордо именуется премьерой. Согласитесь, премьера финала случай уникальный в истории театра.
Изначальное либретто «Лебединого озера» было многословным и рыхлым. Вся история воплощения этого балета на сцене есть история борьбы балетмейстеров со сценарием. В этом смысле петербургская постановка ПетипаИванова (1895) кажется все же более цельной и внутренне непротиворечивой. Там Принц не выдерживал искушения, оба героя и Одетта, и Принц погибали в волнах озера, но воссоединялись уже в ином мире.
Подобная схема и особенно концовка были близки художественным замыслам композитора. Чайковский как бы перебрасывал мостик из позднего романтизма к эстетике французской музыкальной трагедии XVIII века (Рамо), что оказалось столь востребованным в эпоху модернизма.
Что же привнес Григорович, в 70-е годы ХХ века уже не чувствовавший этой «игры культур»? Григорович пытается довольно жестко и логично выстроить сюжет, который начинает развиваться как бы в двух мирах реальном и в мечтах принца. Все, что связано с «лебедиными» актами, трактуется как ирреальность. Однако такой ход, чересчур типичный для эстетических исканий ХХ века, в сценическом действии убедительного решения не находит. Зритель узнаёт об этом только из рассуждений балетмейстера, из программки. На сцене же происходит туманная неразбериха. Злой гений появляется на балу как реальный персонаж. Он же в качестве реально действующей силы буквально, как бы сейчас выразились, «зомбирует» Принца (дуэт Принца и Злого гения перед второй картиной). Над озером во второй и четвертой картинах висят люстры, как в залах замка. Видимо, по замыслу постановщика, это должно свидетельствовать, что часть действия происходит лишь в фантазиях принца. Но режиссерская «находка» воспринимается как досадная нелепость: не успели подтянуть под колосники реквизит из предыдущего акта.
Теперь о злополучном финале. По Григоровичу, Одетту погубил Злой гений, Принц остается в живых и в который раз клянется в верности. Занавес. То, что это гибель мечты, наверное, понятно одному постановщику.
В хореографии фантазии Григоровича принадлежит многое, но далеко не все. Из оригинальных кусков наибольшая балетмейстерская удача небольшая партия Шута. Постановщик очень точно слышит музыку и строит выходы Шута в соответствии с особенностями партитуры. Партия Злого гения, тоже придуманная Григоровичем, сложна в исполнительском плане, но по рисунку довольно однообразна. Вариация-монолог Принца кажется перенесенной из более раннего балета Григоровича «Легенда о любви». Безлики танцы невест. Поставленные на пуанты национальные танцы потеряли индивидуальность: русский, польский, неаполитанский, венгерский, испанский можно отличить разве что по костюмам мужского кордебалета.
Основа же мозаики балета осколки от хореографии Льва Иванова, Мариуса Петипа, Александра Горского. Танец Принца и подруг из первой картины поставил Горский, вторая картина (встреча Принца и Одетты) почти полностью идет в постановке Иванова, его же хореография содержится в четвертой картине, дуэт Одиллии и Принца это Петипа, ему же принадлежит идея сделать последний акт черно-белым. Художественное напряжение достигается за счет великих вставок, они составляют каркас балета и до сих пор волнуют и восхищают зрителя. Таким образом, мы имеем лишь очередную, а не оригинальную балетмейстерскую редакцию.
Думаю, в истории балета заслуга Ю.Н.Григоровича состоит в поисках танцевального языка для сквозного действия. Иногда эти опыты были не совсем удачными, как в случае с «Лебединым озером», или даже совершенно неудачными («Баядерка», «Ромео и Джульетта»), но иногда они приятно удивляли («Щелкунчик»), иногда ошеломляли «Легенда о любви» или даже «Спартак». Поэтому Григоровичу и удобен был стиль большого сюжетного балета. Но завороженность поэтикой сюжета, балетным действием консервировала фантазию в эстетике 70-х. Мировой же балет с начала ХХ века (даже для Петипа сюжет уже мало что значил) пошел иными разными и потому более плодотворными путями.

КИРИЛЛ ХОХЛОВ


Москва


©   "Русская мысль", Париж,
N 4359, 29 марта 2001 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...