МИР ИСКУССТВА

 

БЕШЕНЫЙ СЛОН КАК ИНСТРУМЕНТ МАНИПУЛЯЦИИ

Балет П.С.Нортона «The Rogue Tool» в Москве


Пол Селвин Нортон, один из самых модных молодых хореографов современной европейской сцены, представил 13 и 14 марта премьеру одноактного балета «Взлом» («The Rogue Tool»). Постановка была осуществлена силами труппы современного танца Русского камерного балета «Москва» в помещении театра имени Н.В.Гоголя.
Название балета переведено не совсем точно. Не вполне точным, хотя и ближе к истине, был бы и перевод «Отмычка»: в заглавие тогда выносится уже не действие, а инструмент, которым оно совершается. Этот инструмент, послушный воле хореографа, человеческое тело. Такой перевод ближе и к идее, выраженной самим Нортоном: «Каждый человек стремится по мере сил изменить окружающий мир ради собственного комфорта. Но в то же время он инструмент и предмет манипуляции, превращающийся в элементы геометрии, наполненные музыкальностью и агрессией». В действительности «the rogue» на языке английских колонистов Южной Африки, предков живущего и работающего в Нидерландах Нортона, это «взбесившийся слон», метафорический образ бунтаря-одиночки, изгоняемого толпой.
Думается, что не только невозможность адекватного перевода могла озадачить хореографа, вынужденного войти в соприкосновение с плоскостью иной культуры и иного языка. В процессе работы над спектаклем, длившейся два месяца, Нортон, ознакомившись с постановками русских хореографов, по его признанию, не был вполне удовлетворен увиденным. Как он утверждает, музыкальный ряд в них слишком ценен сам по себе и явно подавляет пластику. Он оказывается всякий раз не в подчиненном танцу положении, а по меньшей мере в равноправном. А тяга русских постановщиков к непременной сюжетности, экзистенциальной «идейности», завершенности совершенно внетелесного, чисто душевного (или же духовного) дискурса в пластике человеческого тела, по мнению Нортона, сильно сокращает возможности современного танца.
Отчасти согласимся с маэстро: в первом отделении вечера танцовщики представили вниманию публики дивертисмент, составленный из лучших номеров театра за последние 10 лет, поставленных в основном Г.Песчаным, патриархом жанра, на музыку самых разнообразных стилей и разных времен от Баха до Вангелиса и «Пинк Флойд». И слишком заметно было искушение постановщиков перейти ту грань, которая отделяет абстракцию пластики от событийности романа, придать высшей условности танца некую «жизненность», а на деле жизнеподобие.
Хореография же Нортона засасывала зрителя неудержимо, заставляла зал в течение 35 минут пристально следить за увлекательной игрой в сюжет, за трепетной геометрической фантазией на темы серьезнейших жизненных проблем. Почти на всем протяжении спектакля ничто на сцене не будило напрямую ассоциаций с «человеческим» самокопательским, удушающим, вожделеюще-плотским. Исключение составляли отдельные сольные и дуэтные эпизоды, но они были поставлены и станцованы блестяще (например, пластическая клоунада-соло Романа Андрейкина с палочкой, перевоплощавшейся вместе с танцором в любой из мыслимых предметов вслед за сменой пластических «масок»). Они явно выделялись из общего торжества сценической геометрии, но в этих-то эпизодах и состоял, собственно, несуществующий «сюжет» «The Rogue Tool».
«Сюжет», точнее тема балета из числа вечных, близких и привычных, как никакие другие, именно русскому танцовщику и русскому зрителю: «...это спектакль об аутсайдерах, чужаках», говорит Нортон. «Как взбесившийся слон изгоняется из своего стада из-за непредсказуемого и опасного поведения, так каждый исполнитель в балете "изгоняется" массой из общего движения и "вынуждается" к танцу в радикально иной пластике», продолжает он, раскрывая «тему» спектакля. Принцип, служащий ее раскрытию, как уже сказано, игра (подобно «Играм» НижинскогоДебюсси или «Игре в карты» Стравинского). Если у Стравинского это покер, то у НортонаФриза оригами, пришедшая из совершенно иной культуры известная японская головоломка. Это и принцип организации действия, и своего рода «противосложение» к теме: доколе возможны манипуляции над человеческим существом, в том числе и производимые им над самим собой? Это и принцип построения ультраминималистской, как всегда в пластическом театре, сценографии, центральный объект которой полосатая «милицейская» палочка. Только черное и белое, чет и нечет, Инь и Ян, первородная двойственность, по мере решения головоломки распространяющаяся до множественности и многозначности моделируемого феномена человека.
Такова же и минималистская на первый взгляд (на второй более чем минималистская, а значит, уже не совсем таковая) музыка Фрэнка Фриза, ученика и последователя знаменитого бродвейского маэстро Джона Оуэна. (Именно Оуэну Нортон предполагал первоначально заказать музыку к своей постановке, но тот, отказавшись, рекомендовал своего ученика). Фриз с помощью средств электроники, давно главенствующих в этом жанре сценической музыки, создал чрезвычайно жесткую, не столько минималистскую, сколько конструктивистскую партитуру. В каждом из ее отдельных «номеров» одновременно звучат две (реже болеьше двух) абсолютно самостоятельные, контрапунктически развивающиеся в чрезвычайно медленном движении музыкальные или конкретно-шумовые структуры, призванные, вероятно, отразить ту самую «двоичность» пластического замысла. Электронные средства обработки делают, впрочем, разницу между музыкой и шумами не вполне различимой, лишь заостряя антиномичность «темы» балета таким взаимным «схождением». Прикладной характер опуса Фриза (писавшегося под пристальным оком хореографа в расчете на готовую пластику) очевиден; в отличие от музыки предварявшего «Взлом» дивертисмента, заимствованной из общеупотребительного фонда, она не отвлекала зрительского внимания, а приковывала его к действию. Музыка Фриза это и лишнее доказательство того, что давно самоисчерпавшийся и срастающийся неудержимыми темпами с масскультом «концертно-оперный» минимализм «в себе» может оказаться сильным и действенным, будучи сведен к своей первичной, подчиненной ритуалу функции, будь то взывание (эвокация) в рекламном ролике или инициация в спектакле Нортона. Спектакле о том, как отзывается человек и его тело на эти неизменные с первобытных времен действия окружающего его общества, манипулирующего с их помощью его душой. О том, как в ответ на это он манипулирует ближним своим и самим собой. И в этом свете кажется не таким уж загадочным авторское посвящение:
«Я, Пол Селвин Нортон, посвящаю этот спектакль всем манипуляторам. Вы знаете кому!»

ФЕДОР СОФРОНОВ


Москва



©   "Русская мысль", Париж,
N 4360, 5 апреля 2001 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...