ПО ВЫСТАВОЧНЫМ ЗАЛАМ

 

РЕМБРАНДТ И ГОЙЯ

Выставки «Рисунки из рабочих альбомов Франсиско Гойи» в лондонской галерее «Хейворд» и «Офорты Рембрандта» в Британском музее


Первый художник короля и друг королевской семьи, прославленный портретист, мастер церковных фресок Франсиско Гойя (1746-1828) мало походил на тип придворного живописца галантного ХVIII века. Его друзьями были известные тогда либеральные ученые и писатели, скорбевшие об отсталости Испании и стремившиеся внести свет эпохи Просвещения в мрачную духовную атмосферу страны, озаренной кострами инквизиции. Гойя разделял взгляды своих либеральных друзей. Его знаменитая серия офортов «Капричос» была изъята из продажи на пятый день после выхода в свет; его не менее известные альбомы «Десперадос» и «Ужасы войны» так и не были изданы при жизни художника. И в течение всей своей жизни, заваленный заказами от верхушки испанской аристократии, Гойя рисовал для себя. Свои рисунки он соединял в альбомы и показывал только близким друзьям. После его смерти они были разрознены, и листы из них разлетелись по всему миру.
Эта «неофициальная» часть его творчества мало известна, и на выставке в галерее «Хейворд» англичане впервые увидели одновременно более ста таких листов из восьми рабочих альбомов. Они прибыли в Лондон из Лувра, музея Метрополитен, Британского музея и других собраний. Эти рисунки законченные графические работы. Некоторые из них без изменений переходили в его знаменитые серии офортов «Капричос», «Ужасы войны», подобно тому, как свои небольшие живописные эскизы он просто увеличивал до размеров фрески или гобелена. Как будто все многоликое творчество Гойи в миниатюре развертывается перед нами в графических листах из этих альбомов: те же сюжеты, мотивы, стили от удивительно жизнерадостных рокайльных картонов к шпалерам 70-80-х годов ХVIII века до фантастических мрачных фресок «Дома глухого» (или «Черной комнаты»), когда жуткие образы Апокалипсиса проходили перед внутренним взором 75-летнего мастера, отгороженного от жизни непроницаемой глухотой.
Первый по времени альбом датирован 1796 годом, когда 50-летний Гойя, тогда уже первый придворный художник, был гостем герцогини Альба в ее дворце в Салукар-де-Баррамеде. Пожалуй, это самые поэтичные листы в его графическом творчестве. Сделанные тушью и карандашом, они пронизаны воздухом и светом, где тончайшие переливы тона придают этим непритязательным сценкам на улочках и в интерьерах приподнятую, праздничную атмосферу. Гойя не признаёт разницы между, так сказать, высокими и низкими объектами. Например, на ложе раскинулась прекрасная дама, а служанка выносит за ней ночной горшок. На улочках Санлукара разгуливают, дерутся, прохлаждаются крестьяне и бродяги, пьяницы и старые сводни, махи и проститутки, которым художник часто придает черты своей тогдашней возлюбленной герцогини Альбы.
Близок к нему по времени и «Мадридский альбом» (1796-1797). Но стиль и настроение этих рисунков иные: усиливаются контрасты света и тени, появляется тот мрачный гротеск, который переходит в его серию офортов «Капричос», опубликованную тремя годами позже, а также в последующие серии.
Рисунки альбома 1808-1814 гг. созданы во время французской оккупации Испании. По времени они совпадают с серией офортов «Ужасы войны» и по сюжетам перекликаются с ней. Но сам Гойя назвал его «Альбомом инквизиции»: инквизиция свирепствовала тогда в Испании, сам Гойя чуть было не попал в ее лапы.
В последнем по времени альбоме «Ведьмы и старухи» (1819-1823) старухи оборачиваются ведьмами, бесы и монахи вместе распевают псалмы, оборотни, упыри, сам сатана справляют черные мессы, и властью этой нечистой силы раздуваются войны, костры инквизиции и свершаются преступные дела.
Меняется и стиль его поздних рисунков. Мягкие наплывы туши сменяются жесткими штрихами угля, образы теряют поэтический флер, но обретают трагическую, подчас зловещую выразительность. В этих фресках и в рисунках из последних альбомов Гойя перебрасывает мосты к искусству XX века, в частности к экспрессионизму, выражавшему кошмары уже нашей эпохи.
В своем творчестве Гойя далеко выходит за рамки своего времени. Работая в эпоху господства строгих правил и канонов классицизма, он дерзко заявлял, что в искусстве не существует никаких законов, и, следуя этому принципу, делал что хотел и как хотел. В этом смысле имя его все чаще ставится в один ряд с именем Рембрандта, хотя их разделяют полтора столетия.
В 1999 г. в Доме Рембрандта в Амстердаме проходила огромная выставка «Офорты Рембрандта и Гойи»; год спустя в главном амстердамском музее была развернута огромная выставка «Офорты Рембрандта». Недавно в Британском музее была открыта выставка под тем же названием. На ней объединились два самых крупных в мире собрания печатной графики Рембрандта коллекции Британского музея и Рейксмузеума в Амстердаме. Это само по себе говорит о ее масштабе. В галерее «Хейвард» и Британском музее зрители имели редкую возможность сравнить графическое творчество двух мастеров. Как и Гойя, Рембрандт начинал в стиле своей эпохи, но потом настолько отошел от него, что современники перестали его понимать, и, как известно, умер в бедности. Их рисунки и офорты очень отличаются по стилю, но по степени одухотворенности, по глубине проникновения в извечные пласты человеческого бытия они едва ли уступают друг другу.

ФЛОРА МАРКИЗ


Лондон Амстердам



©   "Русская мысль", Париж,
N 4366, 24 мая 2001 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...