Размышления о московских премьерах Пендерецкого с перерывом в шесть лет
Шесть лет назад, 15 мая 1995 г., Москва чествовала «мессию восточноевропейского авангарда» пожалуй, именно в таком качестве закрепился в русском сознании образ Кшиштофа Пендерецкого. В тот вечер в Большом зале Консерватории состоялась премьера его «Заутрени» (1969-1971). Полуторачасовая вокально-симфоническая партитура, написанная на православные литургические тексты, вызвала тогда массу споров, выходивших что естественно в данной ситуации за пределы тематики чисто музыкальной, в частности стилистической. А ведь осознание «нового старого стиля» Пендерецкого, резко отличавшегося от его ранних и у нас наиболее известных его авангардистских сочинений, должно было бы окончательно укрепиться и у нас. Ровно шесть лет спустя, 15 мая 2001 г., пора говорить о Пендерецком как о явлении стиля все-таки настала не только в музыкальных кругах. Этим майским вечером мы услышали российскую премьеру его «Te Deum'a» (1979-1980), в которой были заняты Государственный симфонический оркестр России (за дирижерским пультом автор), хор Академии хорового искусства и солисты польские певцы Б.Харасимович-Хаас, А.Рехлис, А.Здуниковский, Р.Тесарович. «Те Deum», занявший все второе отделение и длящийся без малого час, написан на канонический латинский текст. Впрочем, момент личного отношения к проблеме канона вкрался и сюда: гимн польских мессианистов «Боже, храни Польшу» медленно, тихо и как бы отстраненно звучит у хора в одном из центральных разделов сочинения не случайно. Он еще и сейчас слышится как символ удивленной национальной гордости, будто оробевшей перед свершившимся: сочинение было начато в дни, отмеченные избранием кардинала Кароля Войтылы на папский престол. Папе Иоанну Павлу II и посвящен этот значительный опус.
В первом отделении вечера тоже прошла премьера Второй концерт для скрипки с оркестром (1992-1995), носящий подзаголовок «Метаморфозы». Солировал (под управлением Пендерецкого) талантливейший инструменталист Григорий Жислин, вот уже несколько десятилетий сотрудничающий с маэстро. Отнюдь не давая поводов для экскурсов в область авторского отношения к вопросам метафизики, богословия, экуменизма, концерт «оттянул» на себя всю полноту проблемы авторского стиля. Но и эта проблема все равно более чем личная, раз уж ей приходится упираться в такие понятия, как свобода или несвобода, верность или компромисс: все же и в наши дни преходящей моды проблема стиля в этих понятиях стоит, к счастью, не на первом месте.
Публика, заполнившая зал в этот вечер, в основной своей массе, как виделось автору этой статьи, принадлежала к известному поколению, взгляду которого польская композиторская школа а это не только Пендерецкий, но и такие его соотечественники, как В.Лютославский, Т.Берд, Х.М.Гурецкий, представала из пределов тогдашнего СССР в лучезарном свете неограниченной (как казалось тогда) свободы музыкального высказывания. Именно к этой форме речи отношение правителей стран тогдашнего восточного блока, особенно Польши, было намного более мягким, как будто почти нейтральным. В отличие от метрополии, Польша не знала постановления ЦК об опере «Великая дружба», не было в польской музыке более поздних десятилетий развитого социализма и такого понятия, как «хренниковская семерка» список неблагонадежных членов Союза композиторов. Слушателям, пришедшим на этот концерт Пендерецкого, памятны и вполне доступные в СССР издания нот, и долгоиграющие пластинки народного предприятия «Муза», и недосягаемые рядовому слушателю авторские концерты того же Пендерецкого в Москве и Ленинграде самой тяжелой поры 1983-1984 гг. (приходилось даже задействовать отряды конной милиции, чтобы сдерживать напор желающих попасть в зал). Тогда эти явления польского авангарда свидетельствовали о том, что и в условиях военного положения и массовой эмиграции польских культурных деятелей можно, оказывается, сохранять европейский лоск и даже некоторую видимость фронды. За всем этим упускалось из виду то обстоятельство, что Пендерецкий, сполна вкусив свободы внешней разумеется, в рамках дозволенного, отдал (счастливец!) предпочтение свободе внутренней, возвестив миру, что романтический симфонизм жив и что его «революционное» низвержение силами наступившего авангарда было насильственным актом. Эту же мысль он повторил и на последней московской пресс-конференции. Чего больше было в этой стилевой заявке? Элемента ли борьбы с судьбой культуры, усилия которой, как правило, напрасны? Желания восполнить досадный пробел в польской музыкальной культуре, между последним романтиком Шимановским и первым авангардистом Пендерецким, встав впереди себя самого (что само по себе насильственно)? Открывшейся возможности быть композитором для респектабельной публики, а не только для посетителей экспериментальных студий и семинаров? Трудно сказать. Во всяком случае, это заставляло говорить о Пендерецком вне политического контекста уже с конца 60-х. А Пендерецкий все продолжал идти на компромисс со временем. Вот и исполненный 15 мая в Москве 2-й скрипичный концерт, создававшийся в середине 90-х, уводит нас совсем далеко, в нереальную область обратимого времени культуры, к авторским снам о былом могуществе жанра, стиля и музыкальной формы.
Колоссальные звуковые массивы концерта, наполненные хитросплетенными мотивами, отражающими почерки Малера, Шостаковича, Р.Штрауса или фон Цемлинского, лишены у Пендерецкого конечной возможности утвердиться; повисшие во времени музыкальном и историческом, они осыпаются и оползают, уступая место новым, не более прочным. Партия скрипки, мастерски точно и по штриху, и по интонации (меняющейся, капризной и прихотливой), блестяще исполненная в тот вечер Г. Жислиным, отсылает нас к традиционным «скрипичностям», которые можно найти у Сарасате и Вьетана, у Генрика Венявского и Кароля Липинского. В целом концерт, как и очень многие недавно появившиеся партитуры композиторов, прославленных 30-40 лет назад, оставлял ощущение бесконечно длящегося прощания неясно, с чем и кем, какое-то неизбывное чувство жалости тоже неясно, к кому. Не по отношению к автору он-то как раз более чем уверенно чувствует себя в этих иллюзорных мирах, чем любой историк стиля прошлых эпох. И ко всему прочему та ритмическая и интонационная свобода и та серьезность, с которой Пендерецкий трансформирует и синтезирует элементы не им изобретенного языка и стиля, сочетающаяся с цельностью метода (в противовес навязчивым коллажам многих авторов его поколения), выдают в нем человека, на сто процентов убежденного в своей правоте. В чем-то здесь Пендерецкий близок, возможно, таким личностям, как Достоевский, Томас Манн или тот же Малер с той лишь разницей, что на пути создания их утопий сто лет назад искушений было, как кажется отсюда, пусть чуть-чуть, но меньше. В том числе и искушений стилями. И это заставляет задуматься.
Пендерецкий для русского человека силен тем уж, что смог воспользоваться своей внешней, пусть и ограниченной свободой для осознания свободы внутренней. (Парадоксально, но факт: после кончины Альфреда Шнитке трудно сейчас назвать композитора представителя отечественной музыки, столь же известного в Европе и США и столь серьезного в своих творческих намерениях). И было бы абсурдным приписывать это положение какой-то воображаемой гуманности идеологов ПОРП и «польского пути к социализму», еще сорок лет назад обеспечивших Пендерецкому и другим некий «стилистический мандат». Стиль как верность себе (по Бюффону) всегда противостоит любому нажиму со стороны. Но со стороны мыслящего, творящего «я» всегда поддается. Это, собственно, и остается залогом непредсказуемости и подлинности содержания личности мастера, каков мастер метаморфоз и стилистического синтеза композитор Кшиштоф Пендерецкий.
