В своем театре в Женвилье, предместье Парижа, известный французский режиссер Бернар Собель, называющий себя коммунистом, поставил «Заложника» католического драматурга Поля Клоделя, первую часть историко-символистской трилогии (1908-1916) о семье де Куфонтен. Через год Собель обещал продолжение, «Черствый хлеб». (О заключительной части трилогии, «Унижение святого отца», пока не упоминается).
«Заложник» вместе с «Благовещением» остается самой играемой пьесой из всего, написанного великим французским драматургом. В основе обеих драм жертвоприношение, страстная проповедь христианского подвига. В мистерии «Благовещение» тема призвания к жертве, добровольное жертвоприношение Виолены ради счастья близких, позволившее, по Клоделю, переход Франции от Средневековья к Новому времени. В драме на историческую тему «Заложник» жервоприношение навязанное: Синь де Куфонтен вынуждена отказаться от любимого человека и выйти замуж за сына своих слуг, ненавистного якобинца Тюрелюра, чтобы спасти жизнь и свободу плененного Папы Римского. Но эта жертва, не принятая сердцем, неполная (в символике трилогии): именно отсюда проистекают все беды новейшей буржуазной цивилизации...
Между тем вопрос остается открытым: чем так привлекательны драмы католика Клоделя для человека, не разделяющего ни его веры, ни его политических пристрастий?
Интересно, что в десятых годах ХХ века литературный критик марксистского толка, будущий большевистский нарком Анатолий Луначарский, посмотрев в Париже два клоделевских спектакля Люнье-По «Благовещение» и «Заложника», назвал их автора, «драматургом милостью божьей», «подлинным и глубоким новатором». «Благоговеен был весь маленький театрик "Атене Сен- Жермен" и вся наполнявшая его публика. И я не думаю, чтобы потому, что это были католики. Я вовсе не католик. Я тоже был настроен благоговейно. А потому... что драма Клоделя есть призыв к героизму. Когда этот призыв гол и педантичен, он нуль. Но когда он одет живой плотью, когда он полон электризующей силы убеждения, он искупление драмы. Ведь более чем может быть, что подлинный смысл всякой драмы есть именно призыв к героизму».
Этот призыв, несомненно, расслышали в драмах Клоделя в послереволюционной России. «Благовещение» было поставлено впервые на русской сцене в 1921 г. в Камерном театре. И, несмотря на сокрушительную критику левых, эта постановка вошла в историю театра как один из самых удачных и знаменитых спектаклей А.Таирова первых послереволюционных лет. По воспоминаниям Алисы Коонен, Таиров видел в «Благовещении» «мистерию любви, которая пройдя через страшные испытания, утверждает возможность невозможного, возможность творить чудеса». Согласно духу времени, Таиров, конечно же, публично открещивался от клоделевского христианского мистицизма и как режиссер «проделал большую работу... пытаясь одолеть мистическую тему, столь важную для католика Клоделя». Однако, по свидетельству современников, это ему не всегда удавалось, и Клодель брал верх вопреки всему: не случайно лучшей сценой спектакля, его апофеозом стала сцена воскресения младенца.
В 1922 г. к репетициям первых двух частей трилогии «Заложник» и «Черствый хлеб» (под общим названием «Тиара века», которое дал переводчик Иван Аксенов) приступили в театральных мастерских Мейерхольда. По не вполне понятным сегодня причинам проект этот не был доведен до выпуска, хотя по сохранившимся рецензиям даже первые наброски к будущему спектаклю, осуществленные учеником Мейерхольда В.Федоровым, представляют интерес. Жанр спектакля определялся как трагедия, «Тиара века» должна была играться в прозодежде и конструктивистских декорациях Любови Поповой... Сейчас можно только гадать, каким мог быть этот клоделевский спектакль мейерхольдовцев; можно предположить, что Мейерхольда, создателя «Театрального Октября», могли привлекать в клоделевском тексте те же качества, что сегодня француза Бернара Собеля. Чистота веры (взятой в самом широком понимании, в том числе веры революционеров) и сомнение в правильности выбора, констатация рождения нового мира на развалинах старого порядка, величие и обреченность уходящих, историческая правота и неразборчивость в средствах буржуазных революционеров; и самое главное, как заметил в программке сам Собель: «...если его (Клоделя) искусство можно назвать великим, так это именно оттого, что это искусство человека борющегося».
Синь и ее кузен Жорж, последние представители старинного аристократического семейства Куфонтенов, уничтоженного во время ревоюционного террора, встречаются на краткий миг в родовом поместье в сентябре 1812 года. Это поместье, разоренное революционерами под предводительством монаха-расстриги Туссена Тюрелюра, Синь сумела частично восстановить. Она надеется когда-нибудь вручить ключи от него детям Жоржа, который вместе со своей семьей последовал за Людовиком XVIII в Англию. Неожиданный приезд Жоржа во Францию связан с особыми обстоятельствами: ему вместе с горсткой роялистов удалось вырвать из плена Папу Пия VII, и вместо предписанного Наполеоном из Москвы декрета о папском пленении в Фонтенбло он оказывается здесь тайным гостем Синь. Между тем сам Жорж, романтический герой, в которого Синь втайне влюблена, вернулся во Францию опустошенным и разочарованным, его семья погибла во время эпидемии в Лондоне, его вера в Бурбонов слишком долго подвергалась испытаниям, чтобы остаться прежней. Жиль Массон играет человека сломленного слишком долгими несчастьями, изгнанием. Синь торжественно обещает ему свою руку, не только как влюбленная женщина, но как вассал, обязанный прийти на помощь своему сюзерену. Эта тема феодальной гордости, привязанности к земле предков, к определенному моральному кодексу, которым управлялась жизнь многих поколений Куфонтенов, очень важна для клоделевского понимания французской истории. Ее очень хорошо выражает Карин Байо, исполнительница роли Синь. Ее Синь далека от святой или мученицы за веру. Более того, в сцене встречи с Тюрелюром Собель одевает Синь в тончайшее полупрозрачное платье новоиспеченного барона встречает уверенная в себе аристократка, светская красавица. Ее пламенную веру питает прежде всего верность Куфонтенам и ненависть к революционерам. Можно представить себе степень ее презрения, когда Туссен Тюрелюр осмеливается признаться ей в любви и сделать предложение. Но вот незадача: Тюрелюр дает ей понять, что знает, какой гость нашел себе кров под ее крышей. В этот момент в действие включается кюре Бадилон. Деревенский священник Бадилон у Клоделя фигура странная, противоречивая, он одновременно и духовный отец, и немного дьявол, искушающий Синь. В спектакле Собеля усиливается иезуитская хитрость доводов Бадилона, склоняющего Синь отказаться от обещания, данного Жоржу, да и от самой себя, чтобы спасти Папу. Папа Пий в спектакле (как и в пьесе Клоделя) мудрый и смиренный, лишенный амбиций, он сам вряд ли смог бы потребовать такой жертвы от Синь.
А что же Тюрелюр победитель, человек Нового времени, получивший не только руку и поместье, но в конце и титул Куфонтенов для своего новорожденного сына? Человек, с легкостью меняющий убеждения и хозяев, в конце (драма заканчивается весной 1814 г., когда союзные войска окружают Париж) Тюрелюр предает императора, перейдя на сторону роялистов, он отдает ключи от Парижа королю, тем самым добавив к своим многочисленным титулам графский. Уже в качестве первого министра времен Луи-Филиппа Тюрелюр перейдет во вторую часть трилогии.
Сам Клодель относился к Тюрелюру двойственно, как-то заметив, что как любой француз, несет в себе самом и Куфонтенов, и Тюрелюра одновременно. «"Заложник", писал он Андре Жиду в 1911 г., драма не историческая, но символистская. Конфликт ее конфликт феодального общества с новым буржуазным миром, вышедшим из революции. Тюрелюр народ и революция». Если Клодель в жизни был последовательным антикоммунистом, противником революций, то как драматург он по-своему оправдывает Тюрелюра, объясняя его революционный бунт «пылом и чистотой юношеских убеждений» и тем извечно свойственным французскому духу «пристрастием к рискованным авантюрам и изобретениям, которые будут существовать всегда, пока существуют французы». Тюрелюр у Клоделя даже не лишен известной симпатии, вызывая не только ненависть, но и восхищение как человек, которому все задуманное удается с головокружительной легкостью.
Собель же относится к Тюрелюру без всякой снисходительности. Он выбрал на эту роль Карло Брандта, известного прежде всего своим исполнением королей в шекспировских хрониках (в частности роли Ричарда III). Тюрелюр в собелевском спектакле сродни Ричарду: Брандт обыгрывает хромоту барона, прибавив к ней и чрезмерную сутулость, почти горб, и лицемерие, и актерский дар, позволяющий с легкостью вписываться в каждую новую ситуацию. К финалу его огромная зловещая тень нависает над сценой, когда он празднует со своими офицерами рождение наследника, а на авансцене, съежившись в кресле, угасает безмолвная Синь; дьявольски изворачиваясь, хромой горбун просит Синь отречься от своей любви к Жоржу, признать его Тюрелюра, победу над собой. Из двух существующих вариантов финала Собель выбрал не тот, который заканчивается не торжественым явлением короля и благородным жестом Тюрелюра, приказывающего похоронить жену вместе с ее возлюбленным, а тот, где Синь умирает в одиночестве, отказавшись принять причастие от кюре Бадилона. Как комментировал этот финал сам драматург, «она в последний раз с отчаянием обращает свой взор к небу, словно пытаясь сказать, что совершила все, что было в ее силах, в меру присущей человеку слабости. И я думаю, что она спасена».
Какой видится революция Тюрелюра, сменившая установленный порядок вещей, самому Собелю, лучше всего, кажется, выражено в метафорической декорации Лючио Фанти. Библиотека восстановленного аббатства, в которой происходит действие пьесы у Клоделя, представляется в спектакле залой готического собора, своды которого изваяны не из камня, а из голых мертвых стволов деревьев. «Собор», построенный стараниями человека Нового времени?
Собель выступил здесь как большой художник, сложный, полный противоречий, которые вовсе не укладываются в пропагандируемую Собелем-человеком доктрину. Что парадоксальным образом по-настоящему сближает его с Клоделем.
