|
ПО ВЫСТАВОЧНЫМ ЗАЛАМ |
Когда в 1996 г. сначала в Вашингтоне, а потом в Гааге экспонировались 23 картины Вермеера Дельфтского (из 35-ти сохранившихся этого художника), в прессе писали, что такую выставку человек может увидеть только раз в жизни. Правда, выставка, проходящая сейчас в лондонской Национальной галерее, включает в себя только 13 его работ, вставленных в контекст работ художников Дельфтской школы, однако ажиотажа вокруг нее не меньше, чем в Вашингтоне. Еще до открытия было продано 18 тысяч билетов, посещение разделено на сеансы, попасть на нее чрезвычайно трудно, и администрация галереи рассчитывает, что это будет одна из самых успешных выставок за всю ее историю: только за первые две недели ее посетило больше народа, чем жило в Дельфте во времена Вермеера.
Первый из семи залов (или разделов) экспозиции посвящен произведениям художников, работавших в Дельфте еще до Вермеера (в 30-50-е годы XVII века). Эти мастера, имена которых, пожалуй, известны сейчас лишь специалистам, писали бытовые сценки, пейзажи, портреты, т.е. развивали те же жанры живописи, что и художники других городов Голландии. Потом их довел до совершенства Вермеер.
Особый раздел составляют «архитектурные перспективы», как их тогда называли. В основном это церковные интерьеры жанр, получивший здесь широкое развитие, потому, очевидно, что протестанты считали изображения святых идолопоклонством, а объектом религиозной живописи, наряду с библейскими сценами, были соборы. Своей вершины этот жанр получил в творчестве Эммануэля де Витте, Герарда Хаукхейста, а также Саанредаама, работавшего, впрочем, не в Дельфте. Третий раздел посвящен творчеству раннего Вермеера в сопоставлении с другими мастерами, далее следует зал, где экспонируются работы трех крупнейших дельфтских мастеров Карела Фабрициуса, Питера де Хооха и самого Вермеера, в пятом картины с изображениями видов Дельфта, которые писали разные художники, в том числе и Вермеер, в шестом представлена живопись Дельфта 1650-1675 гг., когда город уже пережил свой расцвет и из художественных промыслов процветающим остался лишь знаменитый дельфтский фаянс; наконец, последний, седьмой зал посвящен исключительно Вермееру.
Из ранних работ Вермеера до нас дошли только три картины, из которых две представлены на выставке. Это «Диана с нимфами» и единственная известная его работа на религиозный сюжет «Христос у Марфы и Марии», датируемые серединой 1650-х. Написанные, как считается, под влиянием караваджизма, эти работы по стилю и сюжетам разительно отличаются от тех его жанровых сцен, пейзажей Дельфта (только двух: «Вид Дельфта» и «Улочка») и портретов (тоже двух), по которым мы судим о творчестве этого великого живописца. Между ними глубокий разрыв, а внутри него загадка.
Яна Вермеера часто наывают Дельфтским Сфинксом. И это не случайно. Голландские архивы сохранили сведения о его имуществе, долгах, о его женитьбе, о трактире его отца под названием «Летучая лиса», о его богатой теще, о местах крещения и погребения всех его десяти детей... Но где он учился? Кто были его учителя, заказчики, модели картин? Что думали о нем современники? Покидал ли он когда-нибудь пределы своего родного Дельфта? На эти вопросы нет ответов. Он писал те же жанровые сцены и пейзажи, что и его многочисленные современники. Как и у них, персонажи его картин заняты немудреными делами: они играют на музыкальных инструментах, позируют перед зеркалом, вышивают, читают письма. Но есть что-то, что возвышает этого художника над общим уровнем «малых голландцев» и ставит в один ряд с самыми великими мастерами. Вермеер (это сейчас расхожее суждение о нем) непревзойденный мастер в передаче света: свет не только лепит форму и строит пространство картины, но и становится некой субстанцией, в которой живут персонажи, субстанцией какой-то светящейся тишины и надмирного покоя. И если у голландских жанристов персонажи пребывают в бытийных ситуациях, то у Вермеера они как бы погружены в сам процесс бытия. Но, может быть, главная загадка Вермеера то, как написаны его картины. В его знаменитой «Молочнице» из Амстердама буханка и ломти хлеба написаны мельчайшими точками краски, как два столетия спустя будут писать Сёра и пуантилисты; «Девушка в красной шляпке» из Нью Йорка дана на декоративно орнаментальном фоне, напоминающим эпоху модерна, Уистлера, Вюйяра, а в лондонской «Девушке у клавесина» неровные кляксы голубого и серого на поверхности музыкального инструмента как будто сбрызнуты с кисти Джексона Поллока. Очевидно, никто из его современников (кроме, может быть, Рембрандта) так не предвисхитил грядуще, как этот Дельфтский Сфинкс. Ни добропорядочное XVII столетие, ни галантный XVIII век не приняли его. Он умер в бедности и на два столетия погрузился в забвение. Вермеер был «открыт» лишь в конце XIX века, когда европейское искусство подошло к решению тех самых проблем, которые за двести с лишним лет были поставлены в творчестве этого великого живописца.
Представленные на выставке работы прибыли в Лондон из разных музеев мира. Здесь и знаменитая «Сводня» Вермеера из Дрезденской галереи (может быть, москвичи еще помнят ее по выставке этого извлеченного из тайников собрания в Музее изобразительных искусств); его же шедевр «Искусство живописи» из Венского художественного музея, картина, которой художник гордился и до конца дней не выпускал из своей мастерской; великолепный «Интерьер Старой церкви» Эммануэля де Витте из Монреаля; «Военный и служанка» Питера де Хооха из Эрмитажа и многие другие. Помимо 13 работ Вермеера, здесь представлено около 60 работ художников так называемой Дельфтской школы. [Фоторепродукция: Ян Вермеер. «Сводня»]
«Так называемой», потому что само существование ее одна из проблем искусствознания. Можно ли вообще говорить о Дельфтской школе, как, скажем, о школе Рембрандта в Амстердаме или караваджистов в Утрехте? Когда видишь на выставке 70 работ разных художников, то особой стилистической общности между ними не находишь. Да и многие из представленных здесь художников работали в Дельфте лишь эпизодически. Так, Карел Фабрициус, самый талантливый из учеников Рембрандта, переехал из Амстердама в Дельфт в 1650 г., а уже в 1654-м погиб здесь при взрыве порохового завода в возрасте 32 лет. От него сохранилось только восемь работ, пять из которых представлены на лондонской выставке. Питер де Хох из Роттердама проработал в Дельфте всего семь-восемь лет. Наконец, Эммануэль де Витте третий из самых крупных, не считая Вермеера, художников, работал в Амстердаме, Роттердаме и только какое-то время в Дельфте. Творчество же других дельфтских художников не поднималось до уровня этих прославленных мастеров.
Мне кажется, что говорить о Дельфтской школе можно только в плане влияния Вермеера на творчество работавших здесь мастеров. Например, Питер де Хох: именно во время его пребывания в Дельфте он стал таким, каким мы представляем его по его лучшим вещам. Расширяется пространство его интерьеров, композиции строятся (как у Вермеера) на пересечении строгих вертикалей и горизонталей, и главное формообразующим фактором становится у него свет. Но встречался ли он с Вермеером, видел ли его картины этого мы не знаем. И еще один момент: даже у некоторых малоизвестных дельфтских художников можно заметить такую свободу живописной манеры, достичь которой без чьего-либо влияния (опять-таки, очевидно, Вермеера) они вряд ли могли. Так что выставка в лондонской Национальной галерее хотя и проливает свет на вопрос о Дельфтской школе, но окончательного ответа на него не дает.
Выставка продлится до 16 сентября.
ФЛОРА МАРКИЗ
Лондон
© "Русская мысль", Париж,
N 4375, 06 сентября 2001 г.
|
|
|
|
|
|