ПУТИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Эдуард Гороховский:
«Об умирании картины
говорят давно, но
она что-то не умирает»

С художником беседует Федор Ромер

По образованию я вообще архитектор, в 1954 г. окончил строительный институт, хотя с детства мечтал быть художником. Но отец сказал: «Художник это несерьезная профессия». После двух лет мучений я без сожаления расстался с архитектурой и пошел в художники пошел, как входят в незнакомую реку с ее коварными глубинами и водоворотами. Хотя в институте были хорошие преподаватели по ИЗО, да еще факультативно я ходил в худучилище, подготовки для нового дела не хватало, пришлось доучиваться на ходу.

После института меня по распределению послали в Новосибирск, и я в тамошнем издательстве стал заниматься детской книжной иллюстрацией.

Помню свою первую книжку. Меня буквально корежило от беспомощности и непонимания проблем книжного оформления. Я к каждому рисунку делал до сотни эскизов, обложил себя репродукциями с лучшими иллюстрациями мира и работал, работал до полного изнеможения. Книгу со скрипом приняли, напечатали. А уже через два года я стал получать дипломы на всесоюзных и республиканских конкурсах иллюстраций.

Одновременно я работал в станковой графике, много рисовал «для себя».

Мы с моим неофициальным учителем, замечательным художником Николаем Грицюком (тем, что я сегодня знаю и умею, я обязан ему, хоть он твердо стоял на классических позициях) робко, как будто чем-то нехорошим, интересовались импрессионизмом.

В 60-е годы начались поездки в Москву, в так называемые дома творчества. Как потом оказалось, рассадники «крамолы» в советском искусстве. (В 1973 г. я окончательно переехал в Москву).

И вот году в 72-м на творческой даче в Челюскинской произошло мое знакомство с художником Виктором Пивоваровым, который ввел меня в круг, именуемый теперь «Группой Сретенского бульвара» (по месту расположения мастерских). В нее тогда входили Илья Кабаков, Эрик Булатов, Олег Васильев, Владимир Янкилевский и Эдуард Штейнберг художники очень разные, но нежно-дружески относившиеся друг к другу.

Эта группа произвела на меня очень большое влияние.

Вряд ли. Но у всех них было одно общее: неприятие соцреализма. Впрочем, даже тесная дружба не мешала этим художникам порой довольно критически высказываться по поводу творчества друг друга.

При этом все равно все писали картины; не было речи о неудобстве картины для «современного искусства». Это сегодня Кабаков (ну и частично Янкилевский) перешел на инсталляции, хотя частью многих его инсталляций является все же картина. В 70-х он еще не был таким «радикалом».

Радикал не радикал, но осмысленно в моем обозримом окружении фотографией никто тогда не занимался. Поэтому мне и захотелось поработать в этой неизведанной области. Это сейчас художники интересуются фотографией. Более того, сегодня пришло ее время: нет области, где не использовалась бы фотография. И от этой доступности и многофункциональности ее художественная роль слегка потускнела (ведь сначала, когда фотография была изобретена, она выполняла роль «картины»).

Даже в простых съемках в ателье я нахожу определенный художественный ход. Ведь у фотографии есть замечательное свойство останавливать время, оставлять людей вечно молодыми, фиксировать мимолетное.

Я люблю и ценю архивную фотографию, но использую ее в тех случаях, когда мне нужно пластический контраст усилить смысловым. Дореволюционная фотография противоречива: с одной стороны, она свидетель жизненного факта, с другой свидетельство о смерти. И использование старой фотографии всего лишь прием, придуманный мной в рабочих целях.

Я еще в начале 70-х сообразил, что время гармоничной картины заканчивается; даже, пожалуй, заканчивается время всего гармоничного искусства. Гармоничная (подчеркиваю: гармоничная) картина умерла. На смену ей идет конфликтная картина, где присутствуют пластическая и смысловая интриги.

Этого можно добиться разными способами. Скажем, формальным столкновением белого и черного (как у Ива Кляйна и Пьера Сулажа); диссонансным столкновением экспрессивного и спокойного (как у Фрэнсиса Бэкона) и т.д.

Мне оставалось найти свой язык для осуществления принципа конфликтности. Искал я недолго, наткнувшись на фотографию и увидев в ней массу интересных вещей.

Например, старая семейная фотография провоцирует на художественные манипуляции и выдерживает их. Во многих работах я испытывал, насколько фотография может выдержать свое уничтожение. Как ее можно уничтожать, чтобы она продолжала жить.

Например, в 1983 г. я нарисовал «Бывший портрет» написал картину как фотографию светской дамы, а потом закрасил ее красной краской, поставив жирную черную подпись. «Фотография» через некоторое время проступила сквозь красное и вновь ожила как ты над ней ни издевайся, все художественные наслоения ничего не могут с ней сделать. Но столкновение нехудожественного с художественным повод для конфликта.

Далее. Фотография передает объем и пространственную глубину. И встреча в пространстве картины иллюзорного, объемного фотографического элемента с традиционной картинной плоскостью создает еще одну, пластическую интригу. Конечно, нужен точный баланс элементов, выбор цветовых отношений, точная порция эмоционального авторского вторжения, делающего картину картиной.

На досуге я могу подолгу рассматривать фотографии с искренней эмоциональной заинтересованностью. Когда же я приступил к работе материал выбран, манипуляции с ним начаты, фотография становится подсобным инструментом. Как я уже сказал, использование ее лишь прием.

Знаю, как пагубно наполнять картину «большим смыслом» и «высокими идеями», впадать в ложную патетику или иллюстративность. Художника во время работы над картиной должны занимать только проблемы мастерства и ничего более.

Если художник в человеческом смысле интересен и содержателен, ему не нужно насильственно заталкивать свое содержание в картину. Оно в конце концов неким таинственным образом туда попадет.

По-моему, эти категории подходят для искусства любого времени.

Любое «новое» искусство прочно базируется на старом и глубоко в него укоренено. Оно, это «новое», исповедует те же законы, что исповедовали древние греки и все последующие эпохи. Можно как угодно использовать современные реалии, придумывать новые формы, создавать и применять новые материалы, пользоваться новой лексикой, но фундаментальные законы, не меняющиеся веками, и создают то главное, что отделяет искусство от неискусства.

Конечно, если в искусствоведческий текст насовать таких слов, как «иератичны», «верификация», «репетитивны», он выглядит более современным, но я вас уверяю, что подобные слова всего лишь мода сегодняшней искусствоведческой братии. Никогда еще арт-критики не были так далеки от проблем искусства, как сегодня, и в то же время никогда так, как сегодня, не пытались руководить и командовать искусством.

Язык современного искусства, разрекламированный критиками, это уорхолловский типаж. Я же не хочу поддаваться этому психозу и исповедую другие ценности. Какие? Это не забота художника анализировать и копаться в сделанном.

Об «умирании» картины говорят давно, но она что-то не умирает потому что она удобна и универсальна. Картина, будучи плоской, занимает ноль объема, а изобразить на этой плоскости можно все, начиная с простых предметов и кончая космическими безднами.

При появлении в последние десятилетия новых изобразительных форм (инсталляции, объекты, перформансы) картина выдерживает конкуренцию с ними, имея в запасе постоянно меняющееся содержательное наполнение. Она в свое время подошла импрессионистам, ее использовали еще более агрессивные кубисты, она подошла и концептуалистам, и постмодернистам. Никуда картина не денется и в будущем.

Вещь задумывается, конструируется и почти до конца выполняется на одном сознании. Но в конце работы над ней начинается нечто невероятное, происходит короткий чувственный всплеск, вдыхающий в картину жизнь... Все, сделанное на одних эмоциях, слишком истерично; все, сделанное на одном сознании, слишком скучно. Хотя, конечно, портрет Сталина из 2488 штампованных портретов Ленина я в 1988 г. делал исключительно на сознательном уровне. Как было задумано, так и выполнено.

Я никогда не занимался соц-артом, и отношение у меня к нему сложное. Вещи Комара и Меламида, Л.Сокова, А.Косолапова, по-моему, похожи скорее на политический анекдот, а не на произведения искусства. Мне вполне ясны мотивы этого гражданского всплеска. В перестройку вообще каждый порядочный человек обязан был высказать свое отношение ко всему происшедшему в политической жизни страны. Я, естественно, тоже сделал десяток-полтора работ, показывающих мое отношение к прошлому. Сделал и закрыл тему.

Политическая актуальность давно прошла, и те художники, которые до сих пор эксплуатируют образы советской эпохи, похожи на партизан, пускающих под откос поезда в то время, когда война закончилась.

В изобразительном искусстве интерес к русским художникам был стимулирован появлением русского авангарда он выставлен сегодня во многих музеях мира.

Но современным художникам, живущим на Западе сегодня, приходится труднее. Первый русский авангард настолько мощно заявил о себе, что неувядающая его мощь обязывает ему соответствовать. А это не всегда и не всем удается.

Процесс интеграции современного русского искусства в искусство мировое происходит гораздо медленнее, чем хотелось бы. Западные кураторы и музейщики очень ревниво формируют и оберегают от «посторонних» художественную «элиту». Отбор в нее идет по принципу «свой чужой». Такая ситуация очень напоминает мафиозную, и прорваться очень трудно. Но не невозможно могу сказать на собственном примере. Впрочем, я считаю себя российским художником, мой дом в Москве.



©   "Русская мысль", Париж,
N 4386, 22 ноября 2001 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

    ...