Эксклюзивное
интервью Анатолия Васильева
«Русской мысли»
Десять лет спустя после "Маскарада" Анатолий Васильев вновь приглашен в "Комеди франсез" на постановку. На этот раз это "Амфитрион" Мольера. Кажется, к Мольеру у Васильева отношение совершенно особое: французский драматург входит в круг постоянных авторов возглавляемой Васильевым "Школы драматического искусства", и когда-то сам Васильев сыграл роль Мольера в "Версальском экспромте".
Все главные французские газеты заранее объявили спектакль Васильева событием. Между тем премьера, назначенная на 9 февраля, была отменена из-за забастовки машинистов сцены и постановочной части "Комеди франсез".
Бастовали несколько недель, наконец 18 февраля состоялась долгожданная премьера, хотя накануне, во время генеральной репетиции, когда декорации наконец были установлены, выявилось такое количество технических неполадок, что Васильев был готов все отменить.
Можно сказать, что репетиция была просто сорвана. Когда на генеральной. репетиции еще не придумано, как будет зажигаться огонь, и рушится плохо установленная декорация, а исполнительница одной из главных ролей проваливается в образовавшуюся яму, так что ее срочно везут в больницу, то о каком творчестве вообще может идти речь? Это только вам так не повезло, или в "Комеди франсез" так работают всегда?
Такая история в моей режиссерской практике впервые. Актеры, вся труппа полностью готовы, а постановочная часть нет. Почему? Как получилось, что театр такого масштаба имеет такую рутинную постановочную часть? Как получилось что мы все: и я, и актеры оказались заложниками технического персонала? Вот вопрос: имеет ли машинист сцены право на забастовку? Я думаю, нет. Это все равно, как если бы в храме хозяином стал не священник, а ключник! На мой взгляд, это аморальное явление. Ненормально, когда сцена принадлежит нетворческому человеку.
Поймите правильно, я обсуждаю сейчас этику, а не экономические требования бастующих: актер полностью зависит от машиниста сцены и должен быть ему премного благодарен за то, что тот вышел на работу! Что это за социализм такой в театре! Что может быть хорошего от свободомыслия машинистов сцены? Получается пролетарская власть, как в советские времена. Мне все это напомнило то, что я пережил когда-то от коммунистов, то есть когда нехудожественная власть пыталась поставить художника в зависимость. Это очень грустно. Но, несмотря на все это, я люблю "Комеди франсез", и все эти дрязги с машинистами не могут отменить мою любовь к актерам.
Почему вы неизменно возвращаетесь к "Амфитриону"?
"Школа драматического искусства", можно сказать, основана на текстах Платона, на философских диалогах. А "Амфитрион" Мольера античный сюжет, данный в игровых диалогах. Этот мольеровский текст стал составной частью моей театральной лаборатории с 1992 года. Мы впервые сыграли премьеру в 1995 г. в Польше, потом в Германии, потом в Парижской консерватории и в Москве, а в 1997-м на фестивале в Авиньоне, затем во Флоренции и Таормине. То есть играли долго. Но никогда не называли спектаклем. "Амфитрион" оставался незаконченным. Наверное, сейчас в "Комеди франсез" он наиболее завершен: я впервые полностью добавил третий акт.
Марсель Бозонне, вероятно, видел раньше ваш "Амфитрион" и поэтому, едва возглавив в этом году "Комеди франсез", сразу пригласил вас на постановку...
И я с радостью согласился, потому что это мой любимый театр. Я ведь вышел из МХАТА, и театр репертуарный, театр традиции мне близок.
Но традиции все-таки очень далекой от того театра "игровых структур" и "искусственной ритуализации слова", которыми вы занимаетесь в своей школе-лаборатории.
Да, и мы с актерами прошли вместе весь путь от техники "Комеди франсез" к технике, в которой работаю я сам. Неторопливый, постепенный, долгий путь. Я работаю в основном со словом. Но как я, иностранец, могу работать с французским словом? Мне это было несложно сделать, так как я слышу и читаю французский, как ноты. Но еще нужно, чтобы в меня поверили актеры. Поэтому необходимо было завоевать их доверие.
Затем мне нужно было резко увести их с территории того театра, к которому они привыкли, на совсем другую. Для этого с ними проводился энергетический тренинг (китайская техника тут подходит лучше всего, и у нас был мастер по ушу) и тренинг вербальный. Вербальной техникой занималась французская актриса Валери Древиль Нина из моего "Маскарада". Она уже десять лет изучает наш метод со мной и в Москве, и здесь, в Париже, на актерских стажировках, которые я проводил по приглашению Экспериментальной академии театра.
А на следующей стадии работы по технике речи уже включался я сам. Это был путь от театра реалистического к более высокому, метафизическому уровню. Огромная работа была сделана актерами, и я им очень благодарен за все. Да, именно так, я счастлив и доволен, что в результате у них все-таки получилось.
О чем для вас эта пьеса Мольера?
Для выбора "Амфитриона" у меня была две причины. Первая чисто театральные возможности мольеровского текста, о которых я уже говорил. А вторая скорее идейная. Я рассматриваю комедию Мольера в жанре метафизическом как высокую трагедию. Главный конфликт "Амфитриона" кризис между разумом и верой. И хотя пьеса написана в XVII веке, ее проблематика стала актуальной только сейчас. Мне кажется, что основная философская перспектива ХХ века кризис разума.
Конец ХХ века в России определил то, что будет жить в следующем столетии, то есть отменил коммунизм, реализм, социализм. Все, что составляло основу материалистической идеологии, рушится. А ведь с XVIII века в Европе жила вера в разумное начало.
Что происходит в "Амфитрионе"? Боги раздваивают людей и ставят перед ними проблему двойственности, которой не знал человек архаический, человек целостный. А двойственность фундамент цивилизации. Так происходит переход из мира архаики к миру цивилизации. Здесь особенно драматична роль Амфитриона: он категорически отрицает, не приемлет двойствености и оказывается в тупике "разумного начала". Алкмена, оказавшись перед выбором, кого из двух Амфитрионов выбрать, соглашается жить двойственностью. Принимает раздвоение как неизбежность. В Алкмене начинается то, что мы назовем верой... Мольер здесь обращается к проблематике высшего разума.
Но это все я вам сейчас рассказываю очень вкратце, я много описывал "Амфитрион" в статьях и выступлениях, так что лучше прочтите!
В вашем русском "Амфитрионе" декорации отсылали к золоченым ложам старинного театра итальянского образца, той же, скажем, "Комеди франсез". Им соответствовала барочная вычурность и золото старинных камзолов и китайских халатов. В новом спектакле все выдержано в белом цвете: белые одинаковые кимоно актеров, белые декорации, напоминающие скорее вашу студию на Поварской, во всяком случае такой, как я ее видела на спектакле "Плач Иеремеи"...
Спектакль играли на нескольких уровнях в партере, на авансцене, на сцене. Но основная мизансцена того "Амфитриона" освобожденный от зрителя партер, в котором играют актеры, и мне нужно было передать идею партера. Поэтому возникла несомненно ассоциация с "Комеди франсез". А в "Комеди франсез" партер уже существовал сам по себе зачем его цитировать? Я всегда стараюсь приспособить спектакль к залу, в котором мы играем.
Во французском спектакле появился амфитеатр я вдруг понял, что он должен реализоваться, что он не может быть иллюзорным. Идея вертикали приобретает здесь более решительное развитие. В Москве я этого никогда не делал, а здесь еще одной сценой стала башня... Что же касается белого пространства, то это не только "Плач Иеремеи". Я долгие годы работал в белом пространстве. Оно мне очень подходит условное, абстрактное, метафизическое.
В программке "Комеди франсез" значится, что сценография спектакля тоже ваша, а строчкой ниже говорится, что идея сценографии принадлежит Борису Заборову...
В 1992 г. мы со сценографом Игорем Поповым придумали пять сценических образов, в стиле которых будет дальше развиваться наш театр. Один из этих образов театр в Помпее. А белая башня в "Комеди франсез" это и есть амфитеатр в Помпее. Произошла удивительная история. Когда я согласился на предложение Бозонне, то внутренний рисунок спектакля у меня уже был, не хватало только внешнего образа. Я должен был работать над спектаклем с художником Борисом Заборовым. И он мне тут же же предложил эту конструкцию белое пространство и амфитеатр в Помпеи. Я сразу согласился, это был образ, который во мне жил, я так всегда работал. Но ведь Заборов этого не знал! Поэтому я думаю, что если идея сценографии, как написано в программке, Заборова, она в то же время совершенно моя...
история в моей режиссерской практике впервые. Актеры, вся труппа полностью готовы, а постановочная часть нет. Почему? Как получилось, что театр такого масштаба имеет такую рутинную постановочную часть? Как получилось что мы все: и я, и актеры оказались заложниками технического персонала? Вот вопрос: имеет ли машинист сцены право на забастовку? Я думаю, нет. Это все равно, как если бы в храме хозяином стал не священник, а ключник! На мой взгляд, это аморальное явление. Ненормально, когда сцена принадлежит нетворческому человеку.