МИР ИСКУССТВА

 

Конструктор-супрематист Гарри Файф

Подводя первые итоги творчества

В этом очерке мне хотелось бы писать о Гарри Файфе, покинувшем нас в апреле этого года, главным образом как о скульпторе. Конечно, он был и архитектором и заявил в области зодчества ряд оригинальных идей, стараясь соединить и социально-экономические, и художественные установки, но я оставляю более компетентным людям определить вклад Файфа в архитектуру наших дней (для первого ознакомления с архитектурными работами русского художника см. его интервью Владимиру Перцу «Пластика социального жилья» // «Мир дизайна», СПб, весна 1999).

Отмечу только, что Файф в своих функциональных реализациях всегда оставался полностью и скульптором. Самый яркий пример его «Звукозащитная стена» у автострады в Романвиле в окрестностях Парижа. Это шедевр супремо-конструктивизма конца XX века. По этому поводу сам художник говорил: «Я использую различные элементы скульптуры в утилитарных вещах, скажем, делаю как скульптуру звукозащитную стену или решаю как скульптуру трубу для отопительного центра, благо высота ее весьма внушительна 45 метров. Тут функциональность и скульптурность не мешают друг другу, а помогают. И мне интересно Файф-1это делать» (Григорий Анисимов. В Париже у архитектора и скульптора Гарри Файфа // «Русский курьер», июнь 1991).

Скульптура Файфа прямая наследница двух антагонистических течений в русском и советском искусстве 1910-20-х годов супрематизма и конструктивизма. От конструктивизма она получила тягу к раскрытию материального остова вещей, от супрематизма же стремление к дематериализации самих предметов. Скульптор Гарри Файф был и конструктором, и концептуалистом. Он продолжал в конце XX века осуществлять в своих объектах синтез скульптуры, архитектуры и живописи, типичный для раннего конструктивизма. Еще в СССР в 1960-е годы в рамках московской кинетической группы «Мир» вместе с Колейчуком и Рыковым он мечтал к «живскульптарху» присоединить и кинетизм, и цветомузыку. Он не мог реализовать эти чаяния до конца. Иногда архитектура поглощала всю энергию она ведь давала хлеб насущный.

В архитектонических сооружениях Файфа живописный элемент всегда очень силен. Благодаря трем эмблематическим цветам белому, красному, черному, при помощи внутреннего напряжения составных частей конструкций выявляется легкость, чистота, самоцельность микрокосма, оторванного от законов гравитации и живущего самодовлеющей ритмической жизнью.

Сам художник определил конструктивизм и супрематизм как основу своего творчества: «Иногда мне нужен конструктивный элемент, например, когда я делаю "летающие" кубы или супрематические кресты и квадраты. Когда же я говорю о высшем назначении искусства, т.е. о его символах, то имею в виду скорее супрематизм, чем конструктивизм. Мое искусство построено на конструктивной логике, на большом пространстве... в искусстве я стремлюсь к той высшей Правде, которая независима Файф-2от нашего понимания она всегда выше» (Маргарита Багинова. Гарри Файф новатор скульптуры в пространстве // «РМ», 1988, 16 сент.).

Два его шедевра это конструкции «В честь Стенбергов» в стиле конструктивистских каркасов и «В честь Уновиса» (1982) в супрематическом стиле (с красным квадратом). Напомним, что слово «конструктивизм» появилось впервые в Советской России в январе 1922 г. в каталоге-манифесте братьев Стенбергов и К.Медунецкого.

Супремо-конструктивистский синтез осуществлен Г.Файфом в «Полихромной конструкции» (1989), находящейся в Музее скульптуры под открытым небом в Мобёже (Франция), и в «Конструктивно-супрематической конструкции» (1992), находящейся в музее-парке в Микамикате (Япония).

В известной степени Файф продолжал линию Л.Лисицкого, целью которого тоже было сочетание супрематизма и конструктивизма. Лисицкий был, как Файф, архитектором, и его «Проуны» («Проекты утверждения нового в искусстве» это и есть «Уновис») остались лишь в форме одноименной прекрасной серии живописных работ, так и не реализованных в пространстве. Тем не менее они были «пересадочной станцией на пути от живописи в архитектуру».

Для Файфа же уроки супрематизма и конструктивизма лучше всего воплотились в его скульптурно-архитектонических объектах. У него сосуществуют и конкретность материала, использованного в своей первичной обнаженной форме, и порыв философской мысли, устремленной к постижению и воплощению космических энергий вселенной. Художник оперировал минимальными формами: супрематическим крестом и кубом и конструктивистской линейностью. Его постоянная тема во всех возможных вариациях ритмизация пространства, причем в каждой построенной вещи ритм имеет автономный статус, создавая гармонию полного равновесия. Размышляя о своих скульптурах-конструкциях из крестов и кубов, их автор говорил: «Эти пространственные знаки, это геометрическое пространство внутри креста являются как бы камертоном для человека в космосе, где он лишен земного притяжения. Мои поиски говорят мне о том, что человек тоже изменится» (Григорий Анисимов).

Как истинный наследник Малевича он мог также заявить: «У моих конструкций нет верха, нет низа; они должны свободно обращаться в пространстве, должны быть космичными. Я хочу, чтобы они замыкались сами в себе. На первый взгляд, мои конструкции воспринимаются как умозрительные и рациональные построения. Но для меня каждая из них плод напряженных и очень сильных эмоциональных переживаний, даже, если хотите, плод философских раздумий, пусть это не покажется ложной многозначительностью» (Григорий Анисимов).

Жизнь и деятельность Гарри Файфа с начала 1970-х до смерти были тесно связаны с жизнью и деятельностью его жены, французской художницы, архитектора интерьеров Симоны. Гарри и Симона Файф составляли одну из тех «артистических пар», которые породил XX век и в которых каждый сохранял свою абсолютную самобытность, в известной степени дополняя друг друга. Можно назвать, в частности, Камиллу Клодель и Огюста Родена, Марианну Веревкину и Алексея Явленского, Соню и Робера Делоне, Софию Тойбер и Ганса Арпа, Файф-3Ли Краснер и Джексона Поллока... Симона Файф исповедует формы искусства, противоположные художественному стилю Гарри: он работает в минимализме, она в изобилии; он идет от супрематизма, она от наследников Филонова. Тем не менее оба художника жили в постоянном диалоге. Гарри говорил: «Когда я делаю скульптуру, если я ее спрашиваю, она мне отвечает если у меня бывают трудности и мне нужно ее мнение. Есть у нас общие проекты. Градостроительный проект для Вены мы сделали совместно (...) Я очень люблю работать над архитектурными заказами с участием Симоны, потому что у нее более свободное мышление, она не скована какими-то техническими проблемами, и иногда она как-то меня сдвигает, дает толчок к поэтической, более свежей идее. А уже я сам перевожу ее жест на свой язык» (Ирина Заборова. Интервью с архитектором и скульптором Гарри Файфом» // «РМ», дата???).

Когда французское общество «Друзья Антуана Певзнера», председателем которого я состою, давало свою очередную скульптурную премию в 1996 г., я представил творчество Гарри Файфа на получение этой премии. Он вполне соответствовал певзнеровской линии конструктивных сооружений.

Настоящая статья лишь краткий обзор скульптурного мира Гарри Файфа после его преждевременной кончины. Дело будущего составить монографию об этом замечательном представителе русской школы XX века.

ЖАН КЛОД МАРКАДЭ


Ле-Пам



©   "Русская мысль", Париж,
N 4415, 27 июня 2002 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

 ...