А Саймон Форти преподает в университете в Лос-Анджелесе, там же, где Питер Селларс.|
МИР ИСКУССТВА |
Я прекрасно помню дебюты Барышникова в Кировском театре: мы сразу увидели зрелого мастера. Он танцевал почти всю классику ничего другого, впрочем, в Кировском театре и не было, за вычетом единичных балетов, ставившихся приглашенными по особому случаю хореографами. О том, что, оставшись в 1974 г. на Западе, Барышников-танцовщик занял на балетной сцене исключительное место, я, конечно знал, но на Запад я попал лишь за год до того, как в 1990 г. Барышников оставил возглавлявшийся им Американский балетный театр и основал «Уайт-Ок данс проджект» небольшую группу современного танца, состоящую из отборных танцовщиков и за эти годы показавшую множество прекрасных балетов не только «классиков» танца-модерн, но и молодых хореографов.
Этой осенью мне довелось возвращаться из Петербурга в Страсбург через Рим. Купив еще в аэропорту программу спектаклей, я увидел, что в рамках проходившего в вечном городе фестиваля «Roma-Еuropa» выступает «Уайт-Ок данс проджект». Спустя десять дней я опять встретился с труппой в Базеле, где и взято это интервью.
Прежде всего мне хотелось бы поговорить с вами о спектаклях, которые мне довелось увидеть. «Largо» Люсинды Чайльдс, открывающее спектакль, поставлено специально для вас?
Да. Вещь состоит из двух тождественных хореографических фраз вторая начинается на противоположной стороне сцены, причем она не совпадает с музыкой, отстает примерно на четыре такта. Это вещь концептуальная: Корелли композитор католический, так что это как бы исповедь. Эта вещь «фронтальная»: танцовщик постоянно обращен лицом к зрителю.
А другой ее балет, «Chacony», последний в базельской программе, для нее скорее необычный?
Действительно, у Люсинды Чайльдс танцовщики обычно не касаются друг друга. Эта вещь очень драматичная, она поставлена после 11 сентября.
А здесь танцовщики разбегаются, сходятся, садятся, ложатся, поддерживают друг друга, а конец шекспировский, как в каком-нибудь «Гамлете», где все гибнут и приходит Фортинбрас, который потрясен тем, что произошло.
Мы не возвращаемся к старому репертуару, а постоянно делаем новые постановки каждый год мы обычно ставим три новые вещи, к старым возвращаемся очень редко, так что сейчас, например, у нас программа довольно необычная.
А «Тriо А pressured N3» балет, имеющий долгую историю?
Эта вещь множество раз переделывалась вначале Ивонна Райнер танцевала ее соло, потом балет выкристаллизовался и превратился в нечто программное.
Вы заметили, что танцовщики ни разу не смотрят в сторону зала? А если они повернуты к залу, то закрывают глаза, и каждый раз действие происходит немного по-разному: они могут уходить в глубь сцены, танцевать быстрее и медленнее, так что получается некий хореографический коллаж, вообще эта вещь стала своего рода лозунгом танца эпохи постмодерна. Ивонна Райнер давно уже работает главным образом в кино, но время от времени что-то ставит несколько лет назад мы показали программу под названием «Past Forward», в которой участвовали хореографы 60-х: Саймон Форти, Триша Браун, Люсинда Чайльдс, Стив Пакстон, Дэвид Гордон, Дебора Хей это была группа молодых хореографов, которых один нью-йорский священник приютил в своей церкви, где дал им возможность показывать свои представления, и с этого началось целое движение в балете.
Сейчас по традиции там проходят не только спектакли, но и демонстрируются различные хореографические начинания. Потом все они разбежались в разные стороны.
Например, Люсинда Чайльдс занимается не только хореографией, но и режиссурой, в том числе оперной, к тому же она еще и актриса.
Триша Браун, у которой своя замечательная труппа, тоже, кстати, занимается оперной режисурой.
Стив Пакстон cам стоит у истоков целого движения «Контакт-импровизация»: в его импровизациях как бы используется вес падающего тела, танцовщики словно поддерживают друг друга хореографический материал рождается прямо перед зрителем.
А Саймон Форти преподает в университете в Лос-Анджелесе, там же, где Питер Селларс.
В вашей биографии можно увидеть три-четыре поворотных момента поступление в Вагановское училище, потом в Мариинский театр, потом решение остаться на Западе и, может быть, переход от классического балета к модерну...
Перемены, которые вы назвали, были для меня вполне органичными. Наверное, все-таки настоящим поворотным моментом стала моя работа с Баланчиным в конце 70-х начале 80-х. Эти годы с ним были мне очень интересны во всех отношениях во-первых, чисто профессионально, во-вторых, я открыл для себя много нового, наблюдая, как Линкольн Кирстейн и Георгий Мелитонович руководят театром, как они строят отношения со своими спонсорами, с директорами, с прессой. Линкольн был великий человек в этом плане, он защищал Джорджа от коварства и натиска финансистов. Он был замечательным менеджером и, на мой взгляд, вел дела очень достойно и умно.
Но балеты Баланчина вы танцевали, вероятно, и до этого?
До вступления в его труппу я танцевал несколько вещей: «Темы с вариациями», «Блудного сына», «Аполлона» вот, пожалуй, и все.
Успел ли Баланчин что-нибудь поставить «на вас»?
Он главным образом «переставлял» и вводил меня в уже существующие свои балеты это были «Сонатина», «Блудный сын», «Четыре темперамента», «Арлекинада», «Рубины»... много всего было. Я много работал и с Роббинсом, который был тогда в расцвете сил и сделал «на меня» несколько вещей.
С Георгием Мелитоновичем у меня были простые и очень искренние отношения, мы часто проводили время вдвоем; когда никого вокруг не было, естественно, говорили по-русски, но у него был какой-то джентльменский инстинкт: как только кто-то появлялся рядом, даже если это была девочка из кордебалета, он сразу переходил на английский, а как только она уходила, снова переходил на русский. Укорял меня, что я неверующий, заставлял ходить с ним в церковь на Пасху, потом дома устраивал роскошный ужин, приглашал человек десять Линкольна, ведущих танцовщиков; готовил он сам, причем замечательно.
В окружении посторонних людей он бывал сух и педантичнен. Естественно, на какие-то вопросы о наших взаимоотношениях, творческих и нетворческих, он, понимая, что это не будет воспринято всерьез, всегда отвечал с легким юмором. Но я уверен, что Баланчин никогда не сказал бы ни про кого никакой гадости не того уровня это был человек.
А что касается разных казусов... вот, например, как он вышел из положения, когда его затащили на «Отелло» Чабукиани. Он, конечно, был в ужасе, а когда его прижали с камерой и микрофоном, чтобы он что-нибудь сказал, он произнес: «Поверьте, господа, я хореограф и ничего не понимаю в драме».
После Баланчина я десять лет был директором АБТ Американского балетного театра, и здесь я попытался ввести те принципы театрального предпринимательства, которым я научился в «Нью-Йорк сити балле». Конечно, некоторые вещи принимались в штыки, некоторые удавались, но мне хотелось добиться некоего нового динамизма балетного театра. Я, конечно, понимал, что американцы никогда не будут танцевать классику, как русские или французы, потому что они приходят из разных школ с различной эстетикой, здесь масса всевозможных веяний. Собственно американского танцевального стиля как такового не существует, американская пластика пронизана неоклассицизмом, восходящим опять-таки к новому русскому балету. Все-таки здесь были и Данилова, и Владимиров, и Дубровская они вырастили первое поколение американских танцовщиков, а Баланчин дал им стиль, остроту, динамику и обогатил балет новой музыкальной эстетикой, работая с музыкой Стравинского и Хиндемита, на которую никто до него не собирался ничего ставить на сцене.
Насколько я могу судить, ваша политика заключалась в существенном расширении репертуара и привлечении хореографов?
Да, в то время молодых хореографов классического направления почти не существовало очень редко появлялись серьезного таланта люди, как Билли Форсайт, который, взяв за основу баланчинский стиль, сумел развить его технику в каком-то новом направлении. И я решил привлечь в театр хореографов современного танца: Марту Грэм, Мерса Каннингама, Пола Тэйлора, Марка Морриса, Дэвида Гордона, Кэрол Армитейдж, я был уверен, уверен в этом и сейчас, что будущее классического балетного театра в эклектике.
Сегодня даже старые балетные труппы составляют спектакли из работ разных хореографов, из которых три четверти модерн. Даже в Парижской опере танцуют «Весну» Пины Бауш, а года два назад там была программа из балетов Марка Морриса, которого я очень люблю, и Мерса Каннингама. Мерсом Каннингамом я до сих пор восхищаюсь! Ему сейчас 84 года, а как он ставит каждый раз как обухом по голове! Есть, например, еще английская труппа «DV8» Ллойда Ньюсона может быть, это скорее театр движения, но я его все-таки считаю хореографом. А cейчас там будет делать спектакль Форсайт, который, кроме того, поставит балет в Петербурге, что меня очень радует.
В Опере была еще «Жизель» Матса Экка, ее репетировал покойный Женя Поляков.
Никогда с Матсом не работал, но был с ним дружен. Матс Экк делает хорошие вещи он человек очень интересный: театрален, необычайно умен, от него еще многого можно ждать. Я знал и его мать мы с ней даже делали одну вещь, длинное соло, но оно не вышло в свет. Я приезжал для этого в Стокгольм, провел там несколько недель, когда там были Бродский и Дерек Уолкотт. Между прочим, последнее стихотворение, которое Бродский мне посвятил: «Раньше мы поливали газон из лейки...», он написал в Швеции. Мы там много говорили о Петербурге.
Иосиф мне рассказывал: его очень забавляло, что по всему городу стояли указатели «Ленинград» в Питер тогда ходил паром из Стокгольма.
Да, мы заходили на него посмотреть, он тогда серьезно думал, не съездить ли. Он мне говорил: «Если ты, Мыш, поедешь, то и я поеду», а я отвечал: «Нет, вот если ты поедешь, то тогда и я поеду. Какой ты хитрый. Мне-то что. Это тебя зовут, а не меня». «Тебя тоже зовут». Я говорю: «Это не мое там все, это твое». А потом ему позвонил Собчак и пригласил на вручение какой-то университетской премии, и он испугался: Собчак ему сказал, что «позовут всю элиту». Что его привлекало 
это то, что на этой барже можно было жить, не надо было даже сходить на берег. Главное водичка и гавань, посмотреть на все это издалека и довольно.
Если можно, вернемся ко временам АБТ...
За десять лет, проведенных в Американском балетном театре, были и удачи, и неудачи, была масса размолвок, даже человеческих трагедий. Но, с другой стороны, для меня это было очень хорошей школой, и я об этих годах не жалею, хотя это был разгар моей сценической карьеры и мне приходилось многим жертвовать. Я мог бы, конечно, сделать гораздо больше работ с интересными хореографами, мог бы дольше оставаться у Баланчина правда, он скоро ушел из жизни, но Роббинс еще продолжал работать...
Роббинс для вас поставил едва ли не последнюю свою вещь?
Одну из последних «Виолончельную сюиту» Баха. Вообще было множество интересных предложений: я уже увлекался современным танцем, мог бы больше сделать с Грэм тогда она еще ставила. Но после драки кулаками не машут. Да, это был, наверное, серьезный выбор. Но самым интересным и самым трудным моментом было начало работы с «Уайт-Ок данс проджект», потому что здесь я отвечал за все и в мой замысел входило поставить все на независимую финансовую основу. Весь доход у нас из кассы, т.е. со сборов. Сначала я вложил свои деньги, и за все эти годы мы не потеряли ни одного доллара, вкладывая все, что зарабатывали, в следующие постановки и спектакли. По названию можно заметить, что речь поначалу шла о проекте значит, года на два, а длится он уже двенадцать лет, что было бы понятно в отношении какого-нибудь атомного проекта, но для балетного, согласитесь, это не совсем обычно. Так или иначе, в ноябре мы закрываемся.
Зная, что такое классическая выучка и что такое классический балет, где бы он ни был, в Мариинском театре, в Париже или на американской сцене, можно предположить, что переход к современному танцу это для классического танцовщика настоящая революция.
Да нет, переход от классического танца к танцу-модерн, которым я занимался с середины 70-х, был для меня вполне естественным, как будто утром проснулся и ничего особенного не происходит, жизнь продолжается. В 70-х я уже работал и с Батлером, и с Туайлой Тарп, и с Тэйлором, с Грэм и Каннингамом, да и тогда, когда я уже оставил классический балет, я время от времени к нему возвращался, например, в «Нью-Йорк сити балле» я станцевал «Duo concertanto» Стравинского, но никакой особенной «ломки» и никаких особых страстей по этому поводу у меня не было.
Вы один из трех самых знаменитых балетных невозвращенцев вместе с Нуреевым и Макаровой. Оказали ли вы какое-то влияние на западное балетное искусство?
Не мне судить. У меня и с Натальей, и с Рудольфом всегда были нежные отношения. Я не особенно ценю хореографию Рудольфа, и он обижался, что я не участвовал в его спектаклях, потому что мне не подходила его пластика. Свои вариации «Раймонды», «Щелкунчика», «Спящей» он делал «под себя», мы это даже не обсуждали, настолько это было очевидно. Но чисто по-человечески мы всегда очень весело проводили время, с Натальей мы и сейчас очень близки, а как мы повлияли на балет Европы и Америки?.. Там и без нас были и Марго Фонтейн, и Эрик Брун, и Сьюзен Фаррелл, и Вилелла, и Энтони Доуэлл, и Доминик Кальфуни, и Питер Мартинс много замечательных танцовщиков.
В области чистой классики вы все же видите какое-то развитие?
Я только хожу посмотреть на молодых танцовщиков, или какую-то новую версию «Спящей», или детей вожу показать «Жизель». На меня произвели впечатление две танцовщицы Мариинского театра Ульяна Лопаткина и Светлана Захарова. Ульяна сейчас не танцует она родила, а Захарова это просто чудо! А хореографы... о хореографах старшего поколения говорить не будем. Я уже говорил, как я люблю Билли Форсайта, надеюсь, он обретет какое-то для себя гнездо. Люди, конечно, есть, но их немного.
Каковы ваши дальнейшие планы?
Я решил проводить больше времени в Нью-Йорке и заниматься более экспериментальным танцем с совсем маленькой труппой, всего несколько человек, но об этом еще рано говорить.
Последние 12 лет приходилось главным образом заниматься постановкой спектаклей, а сейчас я собираюсь уделять больше времени своему фонду. Денег у нас немного, но, когда остаются средства, мы даем небольшие гранты, стараемся дать возможность талантливым молодым людям учиться в хороших школах. Сейчас в Нью-Йорке строится новый культурный центр, где будет мой фонд. У моего партнера Алена Шустера он известный продюсер на Бродвее там будет три театра: 299, 350 и 500 мест, а три этажа отданы нашему фонду там будут хореографические студии, лекционный зал. Мы хотим дать возможность экспериментировать молодым хореографам, будут устраиваться летние программы для привлечения молодых талантов. Но не только хореографов смогут пробовать свои силы и актеры, и музыканты, и художники по свету, по костюмам; это будут такие джем-сешн для молодых профессионалов в общем, масса всяких идей.
МИХАИЛ МЕЙЛАХ
Рим Базель
© "Русская мысль", Париж,
N 4436, 19 декабря 2002 г.
... |
|
|
|
|