ЛИТЕРАТУРА, МЕМУАРЫ

 

Леонид Геллер

Зрение утопии,
взгляд Анархии

«Анархия в мечте. Страна Анархия (Утопия-Поэма)» братьев Гординых и современное ей искусство

Интернет-версия публикации в 2-х частях.
[ Окончание: часть 2 / 2 ]

Главные ее чудеса находятся в «пантехническом саду», описание которого занимает главную часть «утопии-поэмы». Один из отделов сада зрительный. Насмотревшись в саду на плавающие и летающие дома, леса, вечерние зори, улыбки, герои с удивлением обнаруживают, что в зрительном отделе «нечего зреть», кроме пустого пространства. В действительности пространство заполнено. Гид объясняет:

«Для того, чтобы одолеть зрительность, мы должны были одолеть зрение. (...) Первым шагом нашим по пути одоления зрительности, увеличения ли ее до невероятных размеров, уменьшения ли ее, мы исходим из точки отрицания ее, мы делали предметы, окружающие нас, незримыми, невидимыми. Мы уничтожили видимость».

Достигнуто это «с помощью света». Изобретенные утопистами лучи проникают сквозь все предметы независимо от их толщины и плотности. Но изобретен и другой вид света, который делает вещи «абсолютно видимыми». Он дает возможность видеть предметы на любом расстоянии. «Хотим приближаем к зрителю настолько, что нам кажется, что они на расстоянии протяжения и достижения руки, хота они находятся на втором полюсе земли или в зените неба. При желании же удаляем их зрительно на какое угодно расстояние».

«Таким образом, вы не уничтожили расстояния, протяжения, пространства, места? спросил я. Нет, мы не уничтожили, а овладели ими, как временем, как бытием. Мы приручили это дикое, капризное животное, неумолимое, как неизбежность, как закон в ваших странах и учениях, и запрягли его в пышную колесницу нашей пантехники».

Добавлю, что в других отделах пантехнического сада герои утопии узнают о слухе и осязании, расширенных так же беспредельно, как зрение (осязание на любом расстоянии, всеслышание и проч.); о других чувствах не говорится, но подразумевается то же: анархические «люди как боги» целиком овладели и миром, и ощущениями от мира.

Итак, незримость в мире Анархии не тождественна прозрачности, хотя и достигается тем же техническим способом проникновением световых лучей сквозь материальное тело. Прозрачность в «Человеке-невидимке» Уэллса, у Замятина и большинства утопистов не нарушает законов природы и не меняет конвенционального восприятия пространства, наоборот как говорилось, усугубляет его. В стране Анархии меняется именно ощущение пространства. Этот подход к зрению и зримости подчиняется принципу Бакунина: «Мы исходим из того, что раньше разрушаем, и потом создаем, ибо в разрушении дух созидания». Гордины укрепляют эту идеологическую базу. В других книгах они аргументируют свое неприятие современной науки и строят не-аристотелевскую логику, как строились неевклидовы геометрии, отвергая одну из аксиом, правило «исключенного третьего». Приняв, что два противоречащих друг другу высказывания могут быть одновременно ложными и, значит, могут подлежать одновременному отрицанию, они выводят «логику чистого отрицания»:

«Мир вселенная не во времени и не вне времени. Мир и время не соотносительны. (...) Нет (объективного, конкретного) времени и пространства. Нет закономерности в мире. Мир и не закономерен и не незакономерен. Мир и закономерность несоотносительны. Нет причинности явлений (...) Нет законов природы. Нет законов мышления. Мышление (психологическое) и закон (логический) несоотносительны. (...) Мир непознаваем и не непознаваем. Мир и познание несоотносительны. Мир преобразуем и создаваем посредством Техники».

Как кажется, эти и подобные размышления отражают новый интерес к проблемам логики, характерный для философии рубежа веков (работы Фреге, Пеано, РасселаУайтхеда). Кроме того, Гордины явно используют, по-своему преломляя, идеи Маха, строившего картину мира исходя из ощущений и вне понятий субстанции и причинности, Бергсона, показавшего субъективность времени, Оствальда, отрицавшего материализм с помощью энергетизма.

Утопия Гординых, быть может, стоила бы внимания только как исторический курьез, если бы не было в ней столько общего не просто с эпохой, а с поисками в современном им искусстве. (Интересна также их критика марксизма, которую они ведут в 1917-1919 гг. и в которой предугаданы мотивы Замятина и Орвелла. Но это не входит в нашу тему.) Так, мысли о преображении мира и человека в мире с помощью ощущений и «технического» улучшения физиологии, усовершенствования органов чувств находят аналогию и в теории «органопроекции» Флоренского (которую должен был материализовать Татлин в своем Летатлине), и в работах, которые будут вестись в мастерских ГИНХУКа, в частности у Матюшина (ср. его «зорвед», зоркое ведание). Но прежде всего чудеса Анархии напоминают ту страну, в которую Хлебников зовет уйти из «мира пространства», где царит власть приобретателей, «в страну, где говорят деревья, где научные союзы, похожие на волны, где весенние войска любви, где время цветет как черемуха и двигает как поршень, где зачеловек в переднике плотника пилит времена на доски и как токарь обращается с своим завтра».

Но ведь Хлебников был не только утопистом, он был и анархистом по крайней мере в душе. В 1917 г., составляя вместе с Петниковым «Воззвание Председателей Земного Шара», он выражается вполне ясно: «Мы говорим, что не признаём господ, именующих себя государствами, правительствами, отечествами и прочими торговыми домами. (...) Мы особый вид оружия. (...) Тяжелой очередной перчаткой пусть будут эти три слова: Правительство Земного Шара. Чье черное знамя безволода поднято рукой человека и уже подхвачено рукой вселенной? Кто вырвет эти черные солнца? Краски зноя черных солнц?» («Безволод», от владеть-володеть, типично хлебниковский неологизм, отклик на термины, ходившие в среде анархистов как более доступные или более русские, чем «заграничная» анархия: «безвластие» и «безначалие»).

В начале 1918 г. московская Федерация анархистских групп стала выпускать ежедневную газету «Анархия». В мае того же года, после первого столкновения с анархистами, правительство газету временно закрыло и вскоре запретило совсем. Но за те несколько месяцев, пока она выпускалась, с ней сотрудничали Малевич, Татлин, Алексей Ган, Надежда Удальцова, Ольга Розанова, Родченко иначе говоря, многие главные деятели русского авангарда в области изобразительных искусств. Эпизод с «Анархией» историки авангарда, насколько я знаю, обратили на него внимание лишь в самое последнее время и все еще не исследовали в должной мере представляется важнейшим на пути левых художников к большевистской власти; он показывает, что путь этот даже для таких ярых ее будущих сторонников, как Родченко, был не столь прям, как казалось раньше. В газете «Анархия» главными публицистами (если не главными редакторами, о чем тоже есть не проверенные пока сведения) были братья Гордины.

В 1919 г. Родченко прославился тем, что показал на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» серию монохроматических картин, в частности «черные картины» и среди них «Черное на черном», полемический ответ на белый квадрат на белом фоне Малевича. До сих пор значение картин Родченко исчерпывалось для большинства искусствоведов этой полемикой, радикальным овеществлением цвета-краски, которое Родченко противополагает белой (потенциально всецветной) метафизике Малевича. Но черный цвет картин 1918-1919 гг. мог иметь, кроме прочих, и «анархистский» смысл. Участие Родченко в анархистской газете подкрепляет подозрение, которое становится почти уверенностью при чтении в каталоге выставки манифеста «Система Родченко». Художник заявляет: «Крушение всех "измов" живописи положило начало моему восхождению. Со звоном похоронных колоколов цветовой живописи здесь провожают к вечному покою последний "изм", рушится последняя надежда и любовь, а я ухожу из дома мертвых истин». Что это, если не прокламация художественного нигилизма и культа творческого разрушения?

Авторский текст «Системы Родченко» предварен рядом эпиграфов: из Штирнера, Крученых, Уитмена, Вейнингера и опять из Штирнера. Первая цитата гласит: «В основание своего дела я положил ничто». Все это очень напоминает и маяковское «Я над всем, что сделано, ставлю nihil» (цитата, конечно, из того же Штирнера), и Хлебникова. Родченко строит свою «Систему» на тех же хлебниковских понятиях: «Мое дело творить новое от живописи (...) Литература и философия для специалистов этого дела, я же изобретатель новых открытий от живописи».

Очень похоже говорят Гордины. Я не ставлю вопроса о влиянии. Кажется бесспорным, что анархистские идеи повлияли на авангард, а Гордины высказывали эти идеи с большой остротой. Их утопия позволяет прочитать заново кое-что в искусстве модернизма, в частности «черное на черном» Родченко: проникая сквозь слои разных тонов черного, взгляд воспринимает их глубину как новое пространство. Отказ от цвета, кажущийся отказ от света оборачивается пересозданием зримости и новым зрением, свободным от «мертвых истин».

Так при свете хлебниковских черных солнц зрят в стране Анархии.

К началу статьи

Лозанна Париж

© "Русская мысль", Париж,
часть 1-я: N 4417, 11 июля 2002 г.
часть 2-я: N 4418, 18 июля 2002 г.

ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ