Кино

«Заморозки и оттепели»

«Другая» история советского кино
в Центре Помпиду

Как в 2003 году следует относиться к советскому кино, «важнейшему из искусств»? Что представляет собой в глазах современного зрителя это мощное орудие пропаганды, иллюзорный мир, рожденный в тоталитарном государстве, где вера в иллюзию насаждалась террором, где действительность порой доходила до абсурда, достойного любого фантастического фильма?

Показ восьмидесяти советских фильмов из собрания Госфильмофонда, проходящий до 24 февраля в Центре Помпиду в Париже, заставляет задуматься над этими вопросами.

Подзаголовок к названию цикла «Другая история советского кино» раскрывает его смысл и содержание в нем представлены произведения, неизвестные или малоизвестные на Западе, а многие и в России. Часть из них, правда, уже была показана во время специальной ретроспективы в 2000 г. на кинофестивале в Локарно, но парижский цикл больше, он длится значительно дольше (начался 4 декабря) и имеет более широкую огласку.

По мнению Бернара Эйзеншица, историка кино и организатора цикла, у западного зрителя неполное и одноcтороннее представление о кино Советского Союза, и эта ретроспектива должна частично восполнить существующие пробелы. Историю советского кино пора переосмыслить, отбросив идеологические предрассудки.

Во Франции регулярно показывают советские фильмы этого времени, но в основном это признанные шедевры именитых режиссеров, и многие фильмы, входящие в цикл, парижский зритель увидит впервые (в 1981 г., в частности, в кинозалах Центра Помпиду уже была устроена огромная ретроспектива, но это, в общем, был стандартный набор официальной фильмографии). В настоящий же цикл намеренно не включены широко известные фильмы. Барнет, Пудовкин, Кулешов, Донской, Шукшин представлены одной-двумя редкими картинами, а Эйзенштейн и Довженко отсутствуют вообще. Не включены в ретроспективу и национальные школы союзных республик.

Временные границы ретроспективы, как объясняют организаторы, условны. 1926 год выход на экраны «Броненосца Потемкина»; с этого момента советское кино можно рассматривать как самобытное и полноценное культурное явление. 1968 год еще более условная дата: Прага, полный конец «оттепели», начало новой эпохи в истории и искусстве.

По случаю ретроспективы Центр Помпиду выпустил книгу (Gels et dégels, une autre histoire du cinéma soviétique. Sous la dir. de Bernard Eisenschitz. Paris, Ed. du Centre Pompidou Mazzotta, 2002), где, в частности, воспроизведены беседы Наума Клеймана, директора московского Музея кино, с Бернаром Эйзеншицем. В них Клейман излагает свое понимание истории советского кино, развитие которого не всегда соответствовало происходившему в политике и в искусстве.

История кино неровная, как русская зима, где заморозки чередуются с оттепелями. Период конца 20-х 30-х годов, например, названный внутри цикла «Ранняя оттепель 30-х годов», наряду с грубыми пропагандистскими лентами породил ряд интересных и относительно свободных произведений, тогда как в литературе и изобразительном искусстве это период завинчивания гаек и провозглашения социалистического реализма. Это кинофильмы, продолжающие традиции авангарда 20-х годов («Три песни о Ленине» Дзиги Вертова, 1934), а также картины, в создании которых принимали участие писатели, вынужденные оставить литературу, такие, как Виктор Шкловский («Мертвый дом» Василия Федорова, 1934). Заканчивается ранняя оттепель первыми запретами, самые известные из которых «Бежин луг» Эйзенштейна, запрещенный в 1937 г., и «Строгий юноша» Абрама Роома (сценарий Юрия Олеши) в 1936-м.

Следующее потепление приходится на время войны, когда в эвакуации в Алма-Ате было создано несколько очень популярных и относительно неполитизированных фильмов, таких, как «Жди меня» Столпера и Иванова и «Два бойца» Лукова с Марком Бернесом. Затем новые, послевоенные заморозки: ждановщина и борьба с космополитизмом и последняя оттепель, хрущевская.

ЛадынинаПомимо фильмов, неугодных цензуре, в цикл включены картины, неизвестные во Франции по другим причинам: чистые образцы сталинской пропаганды, классика советских экранов колхозные идиллии («Кубанские казаки» Пырьева, 1950), любимые Сталиным музыкальные комедии с Любовью Орловой (французскому зрителю объясняют в программке, что это единственная советская кинозвезда американского типа). Есть и фильмы, намеренно забытые в 60-е годы в силу своей слишком откровенной политической окраски. Например, «Заключенные» (1937) художественный фильм о Беломорканале, где главный герой, зэк, по истечении срока не хочет возвращаться домой, а с радостью остается на строительстве передового соцобъекта; или немая картина «Танька-трактирщица» (1929) о девушке, выдавшей красным отца-конспиратора (вымысел идет впереди событий, Павлик Морозов выдал отца лишь в 1932-м). Подобные фильмы можно рассматривать только как исторические документы.

Но есть картины, которые можно смотреть просто, отвлекаясь от того, в какой стране и в какое время они сняты. Таков, например, фильм Марлена Хуциева «Июльский дождь» (1967), странным образом перекликающийся с Антониони. Он не был формально запрещен, но не без помощи начальства «забылся», «затерялся» среди других и стоит того, чтобы его вспомнить.

Цикл интересен также с точки зрения истории цензуры. Некоторые из представленных фильмов были запрещены совсем («Строгий юноша» впервые был показан в узком кругу в 1974 г.) или временно («Сердца четырех», по мнению Жданова порочившие Красную армию, были сняты в 1941 г., а вышли в прокат в 1944-м). Другие пришлось искромсать и переделать: «Тугой узел» Михаила Швейцера (1957), в переделанном варианте «Саша вступает в жизнь»; «Застава Ильича» Марлена Хуциева (1962), сильно раскритикованная за безыдейность самим Хрущевым, в новом варианте «Мне двадцать лет». Любознательный зритель может сравнить в Центре Помпиду старые и новые варианты этих картин, может увидеть даже и полный, дохрущевский, с невырезанным Сталиным, вариант «Ленина в 1918 году» Михаила Ромма. Эти разные ленты были сохранены в архивах Госфильмофонда. Как и в музеях, советская власть, в отличие от власти нацистской Германии, не уничтожала крамольные произведения, а прятала их в спецхран. Сопутствующая циклу книга позволяет познакомиться с интересными документами отрывками из архивов цензурной хроники разных фильмов: постановлениями, полемическими письмами, обличительными статьями.

Безусловно, эти фильмы по-разному воспринимает парижская публика и русская. По словам Наума Клеймана, в конце 80-х начале 90-х зрители вообще не желали больше смотреть ни старые советские фильмы, ни фильмы эпохи оттепели. Слишком силен лежащий на них отпечаток. Сказать по правде, мне и до сих пор становится не по себе, когда по российскому телевидению как ни в чем не бывало показывают Любовь Орлову.

Киноретроспективы Центра Помпиду всегда привлекают много зрителей (не последнюю роль в этом играет дешевизна билетов). «Заморозки и оттепели» не исключение, и зрители в основном не русские. Похоже, многие фильмы вызывают улыбку. Конечно, трудно не улыбнуться откровенной пропаганде или наивным любовным сценам, таким, как в фильме «Коммунист» Юлия Райзмана (1957), бесхитростный герой которого, страдая в любовных муках, ищет объяснений на этот счет у классиков марксизма-ленинизма. Хотелось бы только надеяться, что зритель смотрит на эти фильмы как на музейные экспонаты, лишенные изначального смысла, и не забывает при этом, какая действительность стояла за кадром.

Программа сеансов в Интернете: www.centrepompidou.fr/



©   "Русская мысль", Париж,
N 4440, 23 января 2003 г.


ПЕРЕЙТИ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ СЕРВЕРА »»: РУССКАЯ МЫСЛЬ

 ...